Jana Geržová
Viera Devečková

Tvorba Eji Devečkovej (1982) predstavuje v generácii vstupujúcej na slovenskú scénu koncom prvej dekády nového tisícročia neobvykle tematicky koncentrovaný projekt. V ňom s jemným ironickým nadhľadom komentuje do seba uzavretý svet umenia s dôrazom na celé spektrum inštitucionálnych rituálov, ktoré súvisia s procesom hodnotenia, interpretácie, prezentácie a „konzumácie“ umeleckých diel. Na prvý pohľad by sa mohlo zdať, že autorka nadväzuje na overené západné stratégie inštitucionálnej kritiky z prelomu 60. a 70. rokov minulého storočia, kedy umelci ako Marcel Broodthaers, Hans Haacke, alebo Michael Asher vypracovali autorské postupy, prostredníctvom ktorých artikulovali svoj kritický postoj k múzeám a galériám, poukazujúc najmä na ich politickú a ekonomickú moc. Devečkovej tvorba má však iné tematické priority a ak by sme silou mocou chceli hľadať v dejinách 20. storočia jej potenciálneho predchodcu, mohol by ním byť Robert Smithson, nie však v úlohe kľúčového reprezentanta land artu, ale ako autor textu Kultúrne väzenie (1972). V ňom sa pustil do boja s kritikmi a kurátormi vyčítajúc im, že vďaka ich manipuláciám s „falošnými kategóriami“, umelecké diela umiestnené v múzeách a galériách vyzerajú, ako keby „prešli akousi estetickou rekonvalescenciou... Pripomínajú nehybných invalidov... [sú] úplne neutralizované, neúčinné, abstraktné, bezpečné a politicky lobotomizované...“. Prvou prácou, ktorá podobným spôsobom ako Smithson ironizuje nadužívanie odborného pojmoslovného aparátu je video Pokec o potencionálnom koncepte (2007), v ktorom autorka požiadala domáce umelkyne a umelcov, kritičky a kritikov umenia, aby v rýchlom slede za sebou opakovali vetu „pokec o potencionálnom koncepte“. Na prvý pohľad nevinná jazyková hra, na ktorej sa divák zabáva, sledujúc neúspešné pokusy povedať text bez prerieknutia, je skrytým odkazom na „kultúrne väzenie“, v ktorom sa môže umelecké dielo ocitnúť vďaka potreba, či dokonca obsesii nás kritikov pomenovať ho a kategorizovať. Na margo tejto práce stojí za úvahu, či zámena jazykovo korektného slova potenciálny za nespisovnú verziu potencionálny je sofistikovou hrou autorky, alebo ide o náhodný preklep, pretože každá z verzií zakladá inú interpretačnú bázu. V roku 2012 sa ku koncepcii hry s jazykom vrátila vo videu Kde nájdeme dobrú galériu pre súčasné umenie? Veta, ktorú nechala opakovať cudzincom, ktorí neovládajú slovenčinu je na prvý pohľad pôvabným jazykolamom, ale v druhom pláne môže byť i metaforu stavu, v ktorom sa súčasné umenie a jeho inštitúcie nachádzajú.

Na princípe manipulácie s odbornými textami o umení bola postavená aj diplomová magisterská práca autorky Karaoke (2009). Ide o interaktívnu inštaláciu, ktorá kopíruje obľúbenú formu zábavy, kde menu, z ktorého si divák vyberá, netvoria hity populárnej hudby, ale texty, ktoré si autorka vyžiadala od slovenských kritičiek a kritikov. Akú protihodnotu k desiatim minútam slávy dostane divák, ak sa nechá zlákať touto špecifickou ponukou a miesto vtelenia sa do popovej ikony bude deklamovať odborné kunsthistorické texty? Pretože práca je koncipovaná na princípe subverzie, to čo divák získava je možnosť tak trochu škodoradostne sa pohrávať s odborným textom často zaťaženým svojim vlastným metajazykom a meniť jeho významy či už spôsobom parodického prednesu alebo tým, že si ako hudobný podmaz vyberie štýl hip-hopovej muziky.

Inú skupinu tvoria diela, v ktorých sa autorka podobným ironickým spôsobom pohráva s pozíciou diváka. Nezaujíma ju však divák poučený, ktorý si je vedomý svojho významu, ak zohľadníme, že smrť autora bola vykúpená zrodením čitateľa/diváka, alebo aktuálnosť participatívneho umenia, ktoré stojí a padá práve na divákovi, ale modelový lokálny návštevník galérií, ktorí má s porozumením súčasného umenia problémy. Práve tento naivný „milovník umenia“ sa stáva objektom autorkiných manipulácií. Zatiaľ čo vo videu Videotutoriál pre dokonalého diváka (2010) koncipovanom na princípe manuálu, kde je návštevník vedený krok za krokom k istým, v kontexte výstavy zdanlivo logickým činnostiam (prečítať tlačovú správu, popisky diel, podeliť sa o skúsenosti s výstavou) v Galerijnom cviku (2010) je komickosť situácie dovedená ad absurdum pri predstave, ako divák uprostred umeleckých diel opakuje jednoduché cviky v štýle televíznych relácií Cvičte s nami.

Z tejto dominantnej línie Devečkovej prác sa čiastočne vymykajú dve diela. Video Posunky (2007), ktoré je neironickou, empatickou prácou s praktickým výstupom - reálnou pomocou hendikepovaným návštevníkom galérií, pretože autorka v spolupráci s nepočujúcimi vytvorila znakovú reč pre desať vybraných pojmov z oblasti súčasného výtvarného umenia. Druhá je interaktívna inštalácia Party Game (2011). Tá síce zapadá do zacykleného tematického rámca autorky, kde sa umenie a jeho rituály stávajú objektom aj subjektom jej vlastného umenia, mení sa však formálna stránka práce. Miesto dominantného videa nastupuje práca v priestore, ktorý je vymedzený herným plánom s políčkami, tak ako ho poznáme z populárnych doskových stolných hier. Podobne ako v nich, hráč hádzaním kocky získava, alebo stráca bonusy, ktoré sa viažu k vysnívanému kariérnemu postupu umelca. Paralela medzi hrou a umením je zjavná, i keď sa natíska otázka, či autorka nemala na mysli aj umenie, ktoré je iba hrou na umenie.