Lucia G. Stach

Zažiť niečo skutočné

Recenzia monografie Marie Bartuszovej



Dlhoočakávaná monografia sochárky Marie Bartuszovej (1936 – 1996), ktorú zostavila Gabriela Garlatyová (ďalej GG), je vôbec prvým hĺbkovým spracovaním tvorby tejto dnes už medzinárodne vysoko oceňovanej a obdivovanej umelekej osobnosti. Vznikla z primárneho výskumu oeuvre, ktoré autorka chronologicky a tematicky roztriedila a vo viacerých vrstvách kontextuálne rozšírila. Ako píše, témami diel Marie Bartuszovej (ďalej MB) však nie sú „uzavreté cykly a ani témy v zmysle vymedzenia hlavného sujetu či literárne tvoreného obsahu“, ale „mentálne a duchovné koncepcie, tvorené intuíciou a vzápätí kontrolované racionalitou umelkyne, spájajúce psychologické rozmery a sociálne aspekty (tvorba pre slabozraké a nevidiace deti), ktoré sa v priebehu tvorivého času preľnuli do podoby organicky štruktúrovaného sochárskeho diela“. (GG, s. 12) Spracovala primárny materiál aj archív v pozostalosti MB, oprela sa aj o pamäť rodiny, najmä o spomienky a názory sochárkiných dcér Anny a Veroniky. Popritom podrobne analyzovala Bartuszovej metódy a postupy, ktoré uviedla do súvislostí s jej denníkovými zápismi. Vyťažila možné vplyvy, vyhľadala zdroje a citlivo utkala pradivo kontextu života a tvorby umelkyne, ako aj geografickej a sociopolitickej situácie, v ktorej pôsobila. Na základe tejto štruktúry mohla ponúknuť pevné interpretačné rámce programu MB, jej postavenia a významu v československom a (východo)európskom umení druhej polovice 20. storočia. Garlatyová veľmi poctivo kriticky zhodnotila výstavné aktivity a reflexie tvorby MB od jej začiatkov koncom 50. rokov 20. storočia až po súčasný diskurz, odbornú a publicistickú spisbu. Vytvorila catalogue raisonné ako základňu pre poznanie MB, ktorý spolu s informáciami a intrepretáciami v tejto knihe vznikli pre budúcich/e bádateľov/ky a kurátorov/ky možnosti nazerať na tvorbu MB z ďalších perspektív bez tápania v predtým často opakovaných nepresnostiach, schematických výkladoch a mýtoch.

Podľa Garlatyovej charakterizuje prístup umelkyne intímne prežívanie umenia súznejúce s prírodnými dejmi a fungovanie univerza. Približuje jej využívanie poznatkov z vedy v kombinácii s jej intuitívnym vedením a hrou. Jej programové nastavenie považuje za „konceptuálnu metódu pri experimentovaní s materiálmi (najmä sadrou, kameňom a plexisklom) a remeselnými možnosťami sochárstva, ktoré divák spätne spoznáva osobným prežívaním jej umenia“. (GG, s. 9) MB však podľa autorky tvorivo skúmala aj ďalšie biologické, ekologické a behaviorálne procesy, ako odhaľujú jej poznámky: „Môj dych je súčasťou vesmíru pulzujúceho.“ (MB in GG, s. 9) Preto sa sochárkina autorská koncepcia „umenia ako živého organizmu“, stala základom aj pre metodologickú štruktúru monografie. (GG, s. 9)

Spomedzi primárnych prameňov zo života umelkyne pripomenieme analyzované a citované texty Ľuby Belohradskej, Tamary Archlebovej, Zuzany Bartošovej a Vladimíra Beskida. Druhú skupinu prameňov tvoria texty, ktoré vznikli po roku 2000, respektíve po roku 2007, po konaní výstavy documenta 12. (GG, s. 16) Ľuba Belohradská ako prvá upozornila na MB a od konca 60. rokov 20. storočia ju zastúpila v niekoľkých výstavách a katalógoch. V rozhovore publikovanom v katalógu výstavy Sochárky sa zmieňuje o svojej prvej návšteve v ateliéri u Bartuszovcov v roku 1967: „V porovnaní s Bartuszovými výtvormi sa mi Máriina tvorba javila ako ‚vnútorne sústredenejšia‘. Považovala som za potrebné presadiť oboch Bartuszovcov do širšieho povedomia, to sa mi aj podarilo, keď opätovali moju výzvu a oboslali I. trienále slovenského sochárstva v Piešťanoch v lete toho istého roku. Máriu reprezentovala plastika Dážď v tvare ‚nadživotnej‘ kvapky.“[1] (GG, s. 18)

„Priateľský vzťah bol základom aj pre profesijnú komunikáciu so slovensko-maďarskou historičkou umenia Tamarou Archlebovou, ktorá o jej tvorbe napísala tri texty“, ktorými „priam vášnivo upozornila na neznáme dielo Bartuszovej, a to najmä recenziou na jej košickú výstavu v Galérii Zväzu slovenských výtvarných umelcov roku 1988; príspevok je vzácnym najmä preto, že vychádza z priameho kontaktu s umelkyňou. T. Archlebová ako jedna z mála navštívila sochárku v košickom ateliéri, kde získala informácie v rozhovoroch počas jej 3-dňového pobytu“. (GG, s 19) Archlebová priniesla aj podklady pre súvislosti s inými autor/kami, spomína C. Brâncuşiho, J. Arpa, H. Moora, L. Fontanu, I. Noguciho, S. Kolíbala, A. Šimotovú, E. Kmentovú. „Používa označenia diel M. Bartuszovej ako skladačky, ďalej terminológiu: haptické sochárstvo, organické sochárstvo, vidí prepojenie jej tvorivej metódy s happeningom a gestuálnym umením. Píše o autorkinom vymedzení kontrastu organického a neorganického, plného a prázdneho, o dôvode použitia materiálu sadry, o využívaní tlaku, gravitácie a pod. V textoch však neuvádza, kedy a v akom rozsahu umelkyňu cituje.“ (GG, s. 19) Pri príležitosti účasti umelkyne na významnej prehliadke documenta 12 poskytla Zuzana Bartošová na publikovanie v katalógu výstavy upravenú a skrátenú verziu svojho textu z roku 1991, kde sa venovala najmä významu bielej farby. Po úspechu na documenta 12 zastupovala MB Galerie Rüdiger Schöttle v Mníchove. S galériou spolupracovala v Nemecku pôsobiaca česká kritička umenia Noemi Smolik, ktorá publikovala recenziu v časopise Artforum, kde spomenula v súvislosti s jej dielami aj „druh sexuálne podmieneného násilia, násilia denne páchaného na ženskom tele“. (GG, s. 24) Vladimír Beskid prizval MB k účasti na kolektívnych výstavách Laboratórium Prešov a Elektráreň T v roku 1993. V roku 1997 spolupracoval aj na významnom kurátorskom projekte 60/90 Petry Hanákovej a Alexandry Kusej s dvojicou MB s Denisou Lehockou. (GG, s. 21) Náčrt stavu doterajšieho poznania a analýza prameňov k výskumu diela Marie Bartuszovej uzatvárajú texty Kataríny Bajcurovej a Márie Oriškovej.

V prvej kapitole Praha. Keramikárka. Sochárka venovanej analýze ranej tvorby MB autorka odkrýva, aký význam malo pre MB školenie v umeleckom remesle a zameranie na keramiku už na strednej škole a po jej ukončení, keď strávila rok na praxi v keramickej dielni ÚĽUV v Štěchoviciach. „V týchto dielňach sa stretla s rôznymi technikami a materiálmi: s kameninou pálenou pri vysokej teplote, šamotom, porcelánom, odlievaním, modelovanou a na kruhu točenou keramikou, glazovanou, engobovanou. Už v Bechyni získala skúsenosti s procesom práce na vzniku formy. To jej umožnilo pochopiť technické nuansy procesu, najmä schopnosť predstaviť si pozitívny tvar ako negatívny.“ (GG, s. 41) Dôležitý bol pre ňu vplyv Otta Eckerta a príležitosť zúčastniť sa ešte ako Maria Vnoučková plastikami Vták a Páv svetovej výstavy EXPO 58 v Bruseli, kam boli vybratí aj absolventi pražskej VŠUP. (GG, s. 41)

V podkapitole Materská nádoba ako podstata sochy sa GG venuje vzťahu MB k úžitkovým predmetom, ktoré vytvárala počas štúdia, ako porcelánový jedálenský servis či čajové kanvice, malé figurálne keramiky, vázy či lampa. Zároveň ich vidí ako predznačenie jej chápania drobnej plastiky v kontexte vnímania ľudskej podstaty v soche. Pripomína, že časť súboru nádob z jemnej a šamotovej keramiky z roku 1961, ktoré tvorili diplomovú prácu Marie Vnoučkovej, sa nachádza aj v zbierke SNG. „Skúsenosť s keramikou cibrila jej remeselnú zručnosť, pri ktorej si mohla overiť technologické možnosti materiálu, napríklad v tvorivom skúmaní fyzikálnych javov cez modelovanie, odlievanie, glazovanie, vypaľovanie a tiež pri využívaní vlastností keramických materiálov (porcelán) a aj prípravných sochárskych materiálov ako hlina, sadra či plastelína. Navyše, v tomto období mali výtvarníci aktuálne informácie o rôznorodých keramických prístupoch a technikách. Vo veľkej obľube bola napr. japonská keramika, o ktorú sa zaujímala aj Maria. Hneď po ukončení štúdia v roku 1961 začala s modelovaním plastík z hliny. V tomto prechodnom období, keď už nemala k dispozícii školskú keramickú dielňu, začala s experimentálnym odlievaním sadry do elastických foriem – detských balónov a prezervatívov, pri ktorom finálny tvar vznikol už pri prvom odliatí, niekedy dopracovala tvary rezaním a jemným brúsením; až v neskoršej tvorbe nechala výsledný tvar bez zásahu ako výsledok procesu odrážajúcom prítomný priestor a čas.“ (GG, s. 46) Ďalej cituje MB: „Moje pokusy o vlastný výraz začínajú malými plastikami modelovanými z hliny, z jednoduchých oblých tvarov vychádzajúcich z prírody – kvapka vody, obilné semeno, puky klíčiacich rastlín, často motív klíčenia, tvary pripomínajúce delenie buniek, alebo dotýkanie buniek. Modelovanie som postupne nahradila odlievaním dokonalých tvarov z nafukovacích gumených balónikov priamo do sadry.“ (GG, s. 46)

Rozhodujúca bola vtedy aj zmena zámeru MB, keď sochárske bozettá a modelettá ako trojrozmerné skicovanie budúcich diel povýšila na svoj cieľ, a paralelne pozdvihla sadru z úlohy prípravného materiálu na výsostný finálny umelecký prostriedok. „Nádoba, predmet s dnom a stenami vytvárajúcimi jeho dutý tvar, bola pre mladú sochárku východiskovou. ... Obraznosť nádoby symbolizuje celostného človeka, jeho telesnú a duševnú schránku.“ (GG, s. 46) „Tao je nádoba jež prázdná je nevyčerpatelná aniž je třeba ji kdykoliv znovu naplnit tak širá a tak hluboká jak byla by rodičem veškerých věcí: v ní všechno ostré se udělá hladké a všechno těžké se udělá lehké a všechno slepé tu prohlédne a všechno složité se zjednoduší.“ Tento úryvok prečítala GG v knižnici MB z knihy Tao Te Ťing, ktorá bola významným zdrojom a inšpiráciou pre jej tvorbu.[2]

Podkapitola Čisté dokonalé formy 1961 – 1965 (Cesta na Slovensko do Kamenína a Košíc) popisuje život MB, keď sa v roku 1961 vydala za svoju dlhoročnú lásku – za spolužiaka Juraja Bartusza, ukončila štúdium a porodila dcéru Annu. Rozhodnutie opustiť Prahu bolo pragmatické, ale aj intuitívne vzhľadom na traumatické vojnové a povojnové roky. GG spomína zážitok malej Marie súvisiaci s odsunom českých Nemcov na základe tzv. Benešových dekrétov, keď otec ukrýval jej matku, českú Nemku v pivnici zahrabanú pod kopu uhlia. Kým sa rodina natrvalo presídlila od Mariiných rodičov z Prahy do Košíc, nakrátko bývali aj u matky Juraja Bartusza v Kameníne. Tam začala pracovať na modeloch preliezačiek a šmýkačiek pre deti. (GG, s. 50)

Ďalšie kapitoly Tečúci tvar – intuícia sochy, Gravistimulované tvarovanie a Socha ako kvapka vody sa podrobne venujú prvým plastikám MB založeným na organických fyto- a zoomorfných tvaroch v autorských metódach gravistimulovaného tvarovania v 60. a 70. rokoch a v pneumatickom odlievaní v 80. rokoch. „Od začiatkov to boli prírodné procesy a cykly, ktoré počas svojej tvorby priebežne skúmala v tvarových kreáciách, v materiálových a technologických inováciách tém zrodu, klíčenia, rastu, dozretia plodu i jeho rozpadu a zániku. ... V 80. rokoch si Maria Bartuszová počas svojich prechádzok fotografovala tečúcu rieku a jej brehy. Vytvárala si ich ako skice dočasného momentu, ktoré sa odrážajú v jej sadrových reliéfoch s vloženými kameňmi, v plastikách s kombináciou kameňa a sadry, napr. aj v cykle Topenie snehu, spájajúcom protikladné princípy zmrznutej a topiacej sa kvapaliny. Tvary jedinečných okamihov si načrtávala do skicára v snahe kresbou zachytiť túto premenlivosť, napríklad ako vodopád, tryskajúci prameň, alebo po skle okna stekajúce pramienky kropají dažďa. Kresba jej slúžila ako podklad na formulovanie možností ako sochárskymi prostriedkami materializovať prírodný proces, ktorý chcela zviditeľniť aj pre nevidiacich, urobiť ho hmatateľným: Pro slepce déšť na okně; Voda + déšť + klíčení. Dotek.“ (GG s. 73)

Druhá kapitola sa venuje tvarom, jeho premenám a skladbám, dôležitým témam a motívom, ako zrnko, klíčenie, krajina-telo či vajce. GG sa venuje aj hľadaniu sochárskeho experimentu MB v konfrontácii s aktuálnymi tendenciami osobností združených v Klube konkretistov, kde bola spolu s J. Bartuszom krátko aj členkou. Cituje jeho vedúceho teoretika Arséna Pohribného z textu publikovaného v 80. rokoch, kde charakterizuje MB ako zástupkyňu krídla imaginácie (neracionálneho prístupu): „... reliéfy Bartuszové připomínají svým volným rozložením skořepiny organické architektury a jsou jedny z prvních příkladů iracionálního konkretismu“ (s. 169), s čím autorka polemizuje uvedením protofeministických tém MB ako telo, materstvo a krajina. Ďalej rozkrýva ako sochárka „rozvinula architektonické princípy do sofistikovanejšej formy biomorfných architektúr, do poeticky vyznievajúcich priestorov v škrupinových reliéfoch“. (GG, s. 169) Zaujímavá je úvaha GG o vzťahu MB ku Františkovi Kupkovi, obidvoch Bartuszovcov ku kozmológii avantgardistu Antona Jasuscha a k mysleniu významného kinetistu Gyulu Kosice.

V kapitole „Své“ plastiky nahliadneme do motívov, ktoré najviac odrážali intimitu a ženskú skúsenosť MB. Hoci nepoužívala odliatky tela, narábala s fenoménom odliatku otlačku ruky alebo prstov, s priehlbinami, čo vznikli stlačením, a ďalej ich skladala do organických skladačiek. „V rámci tvorby tvoria osobitú skupinu sôch s figurálnou koncepciou. Sochárka sa zaoberala motívom postavy, celej figúry a polfigúry i konotáciami na fragmenty tela, v ktorých aj s pomocou kresieb a zápiskov vieme nájsť tvary ušných boltcov, jazyka, penisu, prsníka, pokračujúcich do riasenia pripomínajúcich obliny ženského brucha evokujúce tvarovanie sošiek pravekých Venuší ako i kult plodnosti a materstva archaických bohyní. Zápis tento zámer upresňuje: Pripravujem plastiky, v ktorých by som použila technológiu a princípy vrstvenia a vyrastania praskania foriem na ženskom torze – čosi ako súčasná Madona, alebo súčasná Willendorfská Venuša.“ (GG, s. 221) Krehkosť krajinných meditácií MB v drobnej plastike prezrádza jej hlboké vnímanie prírody a preciťovanie ekologickej naliehavosti. Ako ukazuje GG, MB zbierala informácie a obrázky z makro- a mikroskopických štruktúr, napríklad morfologických štúdií krajiny. „Záujem sochárky o poznatky z prírodných vied súvisí s hlbším pozorovaním premeny energie v časopriestore a prejavov prírody, ako sú hmota, pohyb či sila. Zrejme aj preto na prelome 70. a 80. rokov začala M. Bartuszová pracovať s prírodnými materiálmi, ktoré kombinovala s umelými syntetickými materiálmi. Zo sadrových reliéfov a plastík vystupujú vnorené, vložené alebo vtlačené kamene a konáre stromov. Na vnútornú výstuž tvarovo členitých sadrových objektov a reliéfov používala drôt, drevo a textil: ľanové, jutové plátno, ale aj silonové pančuchy, na vonkajšie hmoty okrem sadry aj spracované drevo železničných podvalov, ale i ďalšie materiály ako drôt, špagát, linoleum, guma, plexisklo. Ďalšími materiálmi boli gumové formy balónov a plachiet, ktoré boli po odliatí odstránené, a tiež plásty gumy z pneumatík, ako si poznamenala v náčrtníku.“ (GG, s. 354) V katalógu svojej výstavy v Trenčíne v roku 1983 MB napísala: „Používam pri robote tlak, napnutie a čiastočnú bezváhovosť. Do gumených balónov (aj pneumatík) nalievam sadru. Gumu tvarujem tlakom alebo ťahom a sadru nechám v gume zatvrdnúť – niekedy to robím vo vode a tým čiastočne eliminujem zemskú gravitáciu.“ (GG, s. 355) Inšpiratívnu časť knihy tvoria úvahy autorky o motíve vajca, škrupiny a domu ako stavebných prvkov sochárskej tvorby aj myslenia. Po prvýkrát máme možnosť spoznať MB prostredníctvom jej kresieb, náčrtkov a zápisov a nahliadnuť do jej spôsobu myslenia o inštalovaní diel a o výstave ako médiu. Veľkým prekvapením sú aj citácie z konceptov pre scenáre (nerealizovaných) feministických krátkych filmov, ktoré si umelkyňa zaznamenala: „Stereotyp 1. Muž učí dítě – děvčátko s mašlí 3 – 5 let. Mluví k ní zvuky. Ona si upraví mašli, sukničku, též vydá zvuky a urobí pukrle. Takto to pokračuje. Dospělý je spokojený. 2. To samé jako 1. Jen děvčátko 13 – 15. 3. To samé jako 2. Jen děvčátko 25 – 30. 4. To samé jako 3. Jen děvčátko 60 – 80 let, jen muž je víc a víc podrážděný, chce stařeně vzít mašli, kterou ona brání, dá si ji znovu na hlavu a s úsměvem udělá poslední pukrle.“ (GG, s. 411)

Okrem doslovu Anny Bartuszovej k textu zostavovateľky a hlavnej autorky obsahuje kniha aj štyri kratšie texty. Ruth Noack približuje svoj príbeh s tvorbou MB, ktorý viedol k jej zaradeniu na documenta 12 v Kasseli. „Zámerne sme sa rozhodli vyvolať dojem vytvárania snahy o rétoriku kanonizácie tým, že sme práce ponechali pospolu a vystavili ich ako objav, ktorým pre nás boli pri našom prvom náhodnom stretnutí s nimi. Namiesto klasických vitrín sme objednali nízke stolíky potiahnuté hrubou purpurovou plsťou, na ktoré sme položili biele sochy, (s. 496) dokonale osvetlené ako vzácne predmety. Oni totiž sú vzácne, aj keď všednosť použitých materiálov – sadra, špagát a guma, nie zlato, diamanty a rubíny – tomu nezodpovedá. Mnohé diela sú krehké (niektoré pripomínajú veľké, ale ostré škrupiny vajca). Hoci sú odliate, sú jedinečné, pretože neexistuje forma, z ktorej by sa dal opätovne odliať nový kus.“ (RN, s. 497) V rozpoznaní MB na medzinárodnej scéne boli dôležití aj predstavitelia mladého súčasného umenia zo Slovenska. Kým Ruth Noack na MB upozornil Boris Ondreička, Joanna Mytkowska spomína, že sa o MB dozvedela koncom 90. rokov od Romana Ondaka. O desať rokov neskôr ju zaradila na významnú výstavu v roku 2009 v Múzeu moderného umenia vo Varšave s názvom Awkward Objects (Niezgrabne przedmioty), ktorá bola pokusom nanovo interpretovať tvorbu poľskej umelkyne Aliny Szapocznikow (1926 – 1973). Píše o tom, ako pri vytváraní nového príbehu o nej dospela k súvislostiam a porovnaniam jej tvorby s dielami a myslením iných umelkýň tej doby ako Louise Bourgeois, Pauline Boty, Eva Hesse a Maria Bartuszová. Inšpiratívna esej Jana Vewoerta sa venuje myšlienke Hélène Cixous „iného tela“: „V tomto sa tvorba Marie Bartuszovej javí ako niečo, čo siaha ďaleko za hranice obyčajného znázorňovania tiel. Socha sa u nej stáva umením dávania tela telám, dávania tela druhým, dávania tela inakosti, odlišnosti, ovoidnému, svalnatému, mäkkýšovitému, minerálnemu… To so sebou prináša umenie učenia. Ako diváci sa môžeme naučiť, ako byť viac než len divákmi, ako sa stať niekým, koho sa dielo dotkne a kto prijme dar iného tela. Prijať ho by znamenalo pochopiť, ako môže byť mnou. Rozmanité spôsoby rastu, zmenšovania sa, pulzovania, ohýbania, vystupovania, vydúvania a naťahovania, tvrdnutia alebo modulovania sú formy života, na ktorých sa možno podieľate. Škľabka, rastlina, minerál je iné telo obývajúce vaše telo, prostredníctvom ktorého ste pripútaný k okoliu. Naučiť sa chápať telo ako médium tak, ako to robí Maria Bartuszová prostredníctvom svojich sôch, by teda znamenalo prijať dar iného tela, ktoré ovláda iné jazyky dotykov a odoziev.“ (JV, s. 509) Posledným textom monografie je štúdia Vladimíra Beskida o organickej plastike MB: „Pojem organiky, bioniky či organickosti možno u Bartuszovej definovať v troch základných rovinách, a to: – inšpirácia elementárnymi prírodnými tvarmi a procesmi; vytváranie prvotných foriem dažďa, oblakov, kvapky, vajíčka, napodobenie topiaceho sa snehu a pod.; – priame zakomponovanie prírodnín a prírodného materiálu (konárov, kameňov, piesku, zeminy, kamenných platní) do výtvarného diela; inštalovanie diel v prírodnom kontexte, fotografovanie brehov riek, zasnežených kameňov či detailov ľadu a námrazy; – rešpektovanie základných prírodných princípov a fyzikálnych zákonitostí, gravitácie, hmotnosti, tlaku, protirečenie foriem, ale aj istá procesuálnosť v celej jej tvorbe.“ (VB, s. 510)

Nová monografia Marie Bartuszovej je s podrobnou biografiou, bibliografiou, zoznamom výstav a bohatým zastúpením obrázkov a dokumentácie príkladom precíznej kunsthistorickej práce a interpretačnej invencie Gabriely Garlatyovej, vychádzajúcej z hlbokého poznania a pochopenia spracovaného materiálu.

Po prečítaní knihy sa nemôžem ubrániť rozcitliveniu, pochádzajúcemu z povahy tvorby MB, ktorá sa mi javí vznešene pravdivá, ohrozujúca moje divácke „ja“ svojou krehkosťou – teda sublimná v zmysle, ako to popísal Edmund Burke, ktorého zaujímalo, čo sa stane s „ja“, keď ho napadne niečo, čo by mohlo spôsobiť jeho zánik. V tomto prípade sú to sochy a plastiky sprítomňujúce niečo, čo je vášnivé a plné života v okamžiku, ktorým začína koniec a smrť. V umení MB nachádzam vzrušenie plné radosti a hrôzy zároveň, pretože ponúkajú chvejivú trvácnu pominuteľnosť, teda (aj vďaka tejto knihe opakovanú) možnosť zažiť niečo skutočné.


[1] BELOHRADSKÁ, Ľuba. 2015. Prejsť uchom ihly. Ľuba Belohradská odpovedá na otázky Vladimíry Büngerovej. In: BÜNGEROVÁ, Vladimíra (ed.): Sochárky. Výber osobností česko-slovenského sochárstva. Bratislava: Slovenská národná galéria, 2015. s. 128 – 150.
[2] KRÁL, Oldřich. Lao-c’. Kanonická kniha o Cestě a její Síle. In Tao – texty staré Číny. Praha : Československý spisovatel, 1971, 4, s. 28 – 54.