Stála expozícia ako kontextuálna interpretácia dejín umenia. Formy stálych expozícií a podmienky ich vytvárania po roku 1990.
Mira Sikorová – Putišová
Napísanie štúdie podporil z verejných zdrojov formou štipendia Fond na podporu umenia.
Realizáciu výskumu podporil z verejných zdrojov formou štipendia Fond na podporu umenia.
Pohľad do expozície Prvé múzeum intermédií III Nežná sila, Považská galérie umenia v Žiline, autor fotografie Richard Köhler
Pohľad do expozície Slovenské výtvarné umenie 20. a 21. storočia, Oravská galéria, autor fotografie Stanislav Bodorík
„Dedičstvo“ z prednovembrových čias a problematika komplexnosti. Stála expozícia alebo dlhodobá výstava, expozícia alebo obrazáreň
Realizácia stálej expozície v galérii je odbornou umenovednou činnosťou s cieľom poskytnúť kontextuálnu interpretáciu diel výtvarného umenia v nej zahrnutých. Jej podstatou je sprostredkovať a zviditeľniť väzby medzi dielami v nej prítomnými, ale zároveň - ako celkom zloženým z prepojených jednotlivín, poskytnúť referenciu o vybranom úseku, kapitole, aspekte z histórie výtvarného umenia - rovnako otvorený kontextuálnemu čítaniu. Uvedený popis stálej expozície je v prvom rade vyjadrením ideálneho stavu, ktorý je však daný konvenciami vytvárania stálych expozícií. Bol vlastný najmä pre historikov umenia a kurátorov, ktorí ako prví revidovali zbierkotvornú činnosť galérií na Slovensku od ich vzniku v prvej polovici 20. storočia so zámerom zostaviť stálu expozíciu z diel zo zbierkového fondu galérie. Tento ideál však – ako ukazuje história vytvárania stálych expozícií na Slovensku, a najmä jej pomerne krátka časť datovaná po roku 1990, odkryl mnohé riziká. Najdôležitejším je dichotómia či skôr rozpor, ktorý tkvie medzi očakávaným „stavom komplexnosti“ a výsledkom, automaticky hodnoteným ako odraz reálnych možností, ktoré zbierkový fond galérie poskytol. Túto skutočnosť je možné pripísať stálym expozíciám v galériách so vznikom pred rokom 1989, ale aj ich kontinuám, ktoré pretrvávajú do dnes.
V súčasnosti však môže byť tento hendikep paradoxne osožný - minimálne posledné dve dekády v slovenskom galerijnom prostredí ukazujú, ako sa postupne prehodnocujú a nanovo kreujú obsahy a koncepcie vytvárania stálych expozícií, ako sa definície i hranice pravidiel jej fungovania menia a posúvajú. No predovšetkým v súvislosti s nimi do popredia čoraz nástojčivejšie prenikajú zásadné otázky: čo je funkciou stálej expozície v súčasnosti? Aké východiská – sústava faktorov - sa v momente jej vzniku stretávajú, aby naformátovali jej podobu, ale aj udržateľnosť v budúcnosti? Ako predstaviť model súčasnej stálej expozície dnes: ako myšlienkový konštrukt prebiehajúci v trajektórii od zbierkového fondu - ako východiskového bodu, cez kurátorský výber z neho s akcentom na galériu - ako pamäťovú inštitúciu zbierajúcu diela výtvarného umenia. No i takú, ktorá dokáže stálu expozíciu definovať v širších súvislostiach a rozšírených funkciách, nielen ako komunikačný nástroj, ale aj ako prostriedok, ktorý vplýva na spoločenské, ekonomické, politické i ekologické štruktúry spoločnosti.[1]
Štúdia sa zameriava predovšetkým na obdobie po roku 1990, keďže rok 1989 bol medzníkom, od ktorého sa začala najmä výrazná re-definícia akvizičných politík galérií, a zároveň v línii obdobia transformácie (1990 – 2004)[2] prešli všetky galérie na Slovensku pomerne komplikovaným vývojom smerujúcim k cizelovaniu odbornej náplne, pričom ju – viac negatívne, ovplyvňovalo množstvo vonkajších faktorov. Moment realizácie stálej expozície bol zadefinovaný ako „okamih vlastnej dospelosti galérie.“ Je metaforou situácie, v ktorej sa stretáva súdobá „kondícia“ zbierkového fondu s metodikou kurátora, ktorý zostavuje nielen výber diel a ich rozmiestnenie, ale predovšetkým s konštruktom expozície – jej dikciou, architektúrou, dizajnom, textovými časťami (vrátane všetkých sprievodných materiálov).
„Okamih vlastnej dospelosti galérie“[3] – moment, keď dochádza k vzniku stálej expozície autor tohto výroku Ján Abelovský vyslovil v súvislosti s vytváraním expozícií umenia 20. storočia na Slovensku a mal na mysli najmä umenie moderny. V princípe je však priliehavým vystihnutím kontextov vzniku bez ohľadu na to, o akú formu stálej expozície ide. Jeho autor ho nacielil na otvorené expozície v danej dobe. Vyslovil ho v polovici 90. rokov, keď v slovenskom galerijnom prostredí dominovali v podstate tri koncepcie ich vytvárania, ktoré môžeme bez akýchkoľvek negatívnych konotácií označiť ako tradičné - vo výbere diel umelcov s dôrazom na jeho osobnosti prezentovali obraz slovenského výtvarného umenia ako historický vývoj určitého obdobia.[4] V princípe však vždy boli odrazom regionálneho rámca – geografického miesta, kde galéria svojou zbierkotvornou činnosťou pôsobí, ktorý konkrétny región (mimo Slovenskej národnej galérie, ktorá pôsobí celoslovensky a medzinárodne) ňou vyťažuje.[5] Výrazná časť slovenských verejných galérií vznikla pred rokom 1990, politickým rozhodnutím zhora a v kombinácii s lokálnymi snaženiami, za ktorými spravidla stáli výtvarníci pôsobiaci v regióne alebo výtvarníci/osobnosti umenia[6] považovaní za miestne príslušných (hoci už žili a tvorili inde) a tieto iniciatívy operovali výraznou mierou intenzity o jej zriadenie.
Abelovského esej v predmetnom katalógu (jeho úvodnú časť) možno pokladať za jednu z vôbec prvých kritík týkajúcich sa kurátorských modelov stálych expozícií v galériách na Slovensku, hoci jeho pôvodným a prioritným účelom bolo publikovanie v katalógu. Aj keď autor nebol jej kurátorom, cieľom jeho textu bolo viac vysvetliť problematiku interpretácie umenia moderny na Slovensku. Snažil sa ním najmä demaskovať skryté riziko, že zaužívaná interpretácia diel moderny vyvoláva predstavu hľadania jej národnej identity.[7] Táto pomerne obsiahla esej predchádzala jeho kľúčové texty o umení moderny v našom prostredí.[8] Kritické postrehy autora na začiatku textu, sa - ako sám uvádzal - týkali všetkých expozícií s výberom diel z konca 19. storočia a prvej polovice 20. storočia, ktoré do seba logicky nemohli absorbovať diskutabilné diela neskoršieho socialistického realizmu, a navyše ich autori boli rešpektovaní historici umenia: napr. v prípade expozícií Galérie Petra Michala Bohúňa ním bol Marián Váross, neskôr Ľudmila Peterajová[9], v prípade Slovenskej národnej galérie najmä Karol Vaculík.[10]
Vyššie pod čiarou (v poznámke č. 4) uvedený sumár stálych expozícií na Slovensku, z ktorých viaceré svojim trvaním presiahli aj do obdobia po Nežnej revolúcii, vždy spodobujú jeden z troch kurátorským modelov, akými boli pred rokom 1990 konštituované: (1) model, kde je prostredníctvom výberu diel zo zbierky ilustrovaný vývoj/dejiny výtvarného umenia príslušného obdobia, (2) model, je kde tento konštrukt z rôznej sčasti podporený dôrazom na výber diel výtvarníkov regionálnej proveniencie, ale významom ho presahujúcich, (3) v období pred rokom 1990 a tesne po zriedkavý model stálej expozície pozostávajúcej z diel jedinej osobnosti výtvarného umenia s príslušnosťou k regiónu, pričom koncepcia ich spravidla prezentuje metódou chronológie vzniku a v ideálnom prípade sa tiež radením diel na pozadí vykresľuje aspoň čiastočný obraz histórie umenia prislúchajúci obdobiu tvorby umelca.
Práve prvé dva modely si zasluhujú viac pozornosti: jednak preto, že boli pred rokom 1989 najviac frekventovanými a vzhľadom na ich výlučnosť je dokonca možné tvrdiť, že ide o dobový kánon zostavovania kurátorskej koncepcie stálej expozície. Všetky, aj keď každá svojím spôsobom však zároveň indikujú to, čo danom čase bolo a dodnes je zraniteľnou časťou ich konštruktov. Je to ním riziko tzv. „umelecko–historickej štylizácie“.[11] Vynorí sa zakaždým, keď kurátor po takomto konštrukte expozície siahne a expozícia bude len prostredím prezentácie. Riziko spočíva vo fetišizácii výtvarného diela, ako výlučného komunikačného prostriedku. V danom čase ho mohol dopovedať iba prípadný kurátorský text viažúci sa viac ku komplexu expozície ako k jednotlivých dielam, ktoré jednotlivo interpretoval len veľmi bazálne. V prípade celku, teda výberu zo zbierkového fondu, podliehajúcemu stanovenému scenáru/libretu, vznikala forma narácie vývinu umenia v určitom dejinnom úseku, ktorá však kvôli povahe diel (dostupných, pretože práve iba ony boli súčasťou zbierky konkrétnej galérie) bývala vždy len jednou z možností ako úsek dejín umenia nimi interpretovať. Súčasne vznikal dojem, že dejiny umenia plynuli práve týmto spôsobom a nie inak, teda podľa toho, aké diela boli vybrané a ako boli v expozícii nainštalované. Čím bola komplexnejšia zbierka umenia 20. storočia (myslíme najmä modernu) v depozitároch galérie, tým bol aj spôsob relevantného výberu variabilnejší, hoci celok – prezentovaná kolekcia so svojimi väzbami, aj tak zostávala stále štylizáciou, lebo boli prítomné aj ďalšie limity.[12]
Okrem „technických“, s ktorými galéria nemohla veľmi kreatívne nakladať – v tom čase mala vždy vopred vyhradené možnosti pre manévrovanie (priestorové a inštalačné), ním bol rozpor vyvstávajúci pri zostavovaní koncepcie. Mohla byť reflexiou národných dejín umenia, alebo mohla zdôrazňovať špecifiká regionálnych/miestnych dejín umenia. Najvážnejším problémom tak bolo, na ktorú misku váh sa prikloniť - s vedomím, že ani jedna z nich nebude dokonalá. V čase keď bola vyslovená táto opodstatnená pripomienka, ju už bolo rozhodne nevyhnutné vysloviť (aj keď ju iniciovala reinštalácia staršej expozície umenia 20. storočia)[13] Predostrela otázky, do akej miery vedeli vtedajší kurátori k tomuto typu expozície pristupovať, ako boli schopní otvárať ďalšie kontexty a aké vôbec k tomu mali nástroje. Kurátorské texty v katalógoch, boli v tom čase prakticky jedinou možnosťou a práve Galéria Petra Michala Bohúňa publikovaním textu nepochádzajúceho od kurátora expozície sa pokúsila tento hendikep napraviť.[14] Lebo – aj pri pozornejšom čítaní textov, resp. iných sprievodných materiálov (ich autormi boli zároveň kurátori expozícií ako interní zamestnanci galérií) sa dá vyrozumieť, že línia interpretácie diel a ich radenia, de facto koncepcie expozície, sleduje tradičnú formu výkladu umenia 20. storočia (predovšetkým moderny) chronologickou metódou. Vzhľadom na časové ukotvenie postrehu Jána Abelovského a vtedajšiu opodstatnenú kunsthistorickú (ne)skúsenosť s dekádami tesne pred, bol aj spôsob interpretácie diel 70. a 80. rokov (ak boli súčasťou expozície) poznamenaný nielen prvkami lineárneho vnímania plynutia dejín umenia, ale aj tým, že sa týkali len vymedzených oblastí.[15]
Ďalšou otázka bola, čo odlišuje stálu expozíciu od výstavy a čo toto odlíšenie znamenalo pre kurátorskú prax v 90. rokoch. Dobovými slovami Jána Abelovského je to nadstavba ambície výstavy ako „prezentácie výtvarného diela v súvise s inými dielami“, pre potrebu stálej expozície doplnená nutnosťou „...predvádzať oveľa viac: všetky dostupné kontexty výtvarného diela, všetko podstatné, čo sa galerijnou prácou o diele zistilo.“[16] Tento názor, artikulovaný v polovici 90. rokov, mohol byť chápaný ako výzva ku širšej kontextualizácii diela/diel prítomných v celku označovanom ako stála expozícia, a bol kriticky nasmerovaný na súdobú metodológiu. Udialo sa to v období, keď diskurz týkajúci sa teórie múzea umenia alebo štúdií označovaných „exhibition studies“, ktorý by okrem revízií koncepcií výstav mohol zahŕňať aj stále expozície, na Slovensku prakticky neexistoval a aj dnes je skôr v začiatočnom štádiu. Rozlišovanie medzi expozíciou a výstavou tak zostávalo v podstate vo formalite, na ktorú Ján Abelovský upozornil - v tom, že často spočíva iba v dlhšom časovom trvaní. Všeobecne chápaným hlavným atribútom stálej expozície bola vopred časovo neohraničená existencia, ktorá bola takto zadefinovaná v čase jej zriadenia, no hlavným atribútom bol text s kontextuálnymi presahmi, v prípade, že to erudícia kurátora – jeho autora, umožnila. Označenie „stála expozícia“ tak bolo problematické už v 90. rokoch, aj keď v tom čase nik okrem Jána Abelovského tento termín nespochybnil. Problém však nespočíval vo vymedzení dlhodobého horizontu trvania, ale skôr v jeho udržateľnosti – diela, ktoré sa v takejto expozícii nachádzajú by mali byť kvalitou relevantné a ako celok konzistentné, a toto prvé stále expozície umenia 20. storočia otvorené po roku 1989 spĺňali.[17]
Abelovský v súvislosti s relativizáciou pojmu „stála expozícia“ ponúkol aj jedno z variantných riešení, vďaka ktorým by si tento status zaslúžila. Bola ním výzva čo najviac otvoriť kontexty diela. Kontextuálnym presahom rozumieme referenciu o širšom ukotvení diela - jeho pozície v tvorbe autora ako v príslušnom celku s podobnými dielami, jeho umeleckohistorický dosah a význam v príslušnom období, jeho súvislosť s dielami podobnej relevancie u iných autorov, ale aj význam toho, čo komunikovalo a na čo reagovalo – akým spôsobom odkazovalo na sociálny, spoločenský, historický, prípadne politický aspekt. Taktiež na situáciu, v ktorej bolo dielo - vo svojej povahe ako umeleckým/výtvarným počin, reakciou, odpoveďou, prípadne antitézou na iný aktuálne dominujúci diskurz v umení.[18] Otáznou však zostávali jej nejasne definované pravidlá a spôsoby kunsthistorickej práce, ktoré by tieto kontexty otvárali. Ako jediný sa v tom čase ponúkalo publikovanie: text v katalógu či iné verejne dostupné texty k expozícii.
Skladba diel v stálych expozíciách, vrátane príkladu v Galérii Petra Michala Bohúňa, ale aj v doteraz spomenutých, ktoré boli v polovici 90. rokov v slovenských galériách dostupné, sa vďaka svojmu radeniu vymykala princípu obrazárne, no za iných okolností, resp. pri zmene uhla pohľadu sa opačne – mohla k nemu aj približovať. Základnou premisou stálej expozície je prezentácia najdôležitejších, mienkotvorných, ikonických diel (a v konštrukte prehľadovej expozície umenia 20. storočia obzvlášť), no práve v tomto spočíva afinita k obrazárni, ktorá vo svojej podstate predstavuje vymedzené tematické i časovo ohraničené celky.[19] Sústreďuje sa však diela v médiu maľby, prípadne na iné, napríklad grafické vo formáte obrazu. V tomto je oproti galerijnej stálej expozícii odlišná, keďže tá vzhľadom na logiku vývoja umenia integruje aj sochárske diela a diela iných médií – najviac je tento rozdiel viditeľný v posledných dekádach 20. storočia a najmä s nástupom 90. rokov a nových médií. Status galerijnej stálej expozície je určený jej dlhším trvaním, násobným množstvom diel oproti bežnej výstave a najmä vďaka modelu definovanému ako záber na úsek dejín výtvarného umenia. Bol daný radením/libretom, popri tom, že išlo o výber diel zo zbierkového fondu galérie, ide tak o dve základné axiómy stálej expozície. Expozície v Oravskej galérii i v Galérii Petra Michala Bohúňa nemohli byť obrazárňami v úplnom slova zmysle, aj kvôli spôsobu inštalácie diel. Z hľadiska formy/inštalácie býva klasická obrazáreň vytváraná systémom tzv. „paneláže, kde sú obrazy radené do mozaiky tesne veľa seba bez akejkoľvek hierarchie, na celú plochu steny, častokrát i bez popisiek a ich účelom je prezentovať kvalitné diela iba v zmysle ich samo-referencie.[20]
Určite nie je vylúčené, že viaceré zo stálych expozícií so vznikom pred rokom 1989 mohli formálne/inštalačné prvky obrazárne do seba absorbovať. Ak to tak bolo, bývalo to tiež spôsobené danosťami priestorov, v ktorých galérie pôsobili. Častokrát šlo o budovy s iným účelom, pre potreby galerijnej prezentácie iba základne adaptovaných.[21] Dôležitým je však posun, ktorý odlišuje obrazáreň od galerijnej expozície – okrem zásadného, spôsobeného postupným zastaraním významu tohto termínu, a teda logickým vstupom iných médií do expozície. Rozdielom je najmä koncepcia, ktorá anuluje typický nehierarchický model obrazárne. Expozície existujúce už pred rokom 1989 (stále ide o koncepcie s výkladom dejín umenia 20. storočia – s väčším či menším dôrazom na regionálne osobnosti umenia) teda mohli po formálnej i obsahovej stránke oscilovať niekde medzi trvalou expozíciou, výstavou a obrazárňou, ku ktorej ju približoval najmä spôsob inštalácie a logický dôraz na dielo vo forme obrazu, ktorý bol v 20. storočí dominantný. V tejto súvislosti je zaujímavý fakt, že Galéria Petra Michala Bohúňa bola pôvodne konštituovaná ako Obrazáreň nesúca meno maliara Bohúňa.[22] No ani ona kategóriu obrazárne do dôsledkov nenapĺňala. Jeden z hlavných dôvodov jej založenia bola potreba priestoru pre prezentácie diel liptovských umelcov v dominujúcich formátoch obrazu – preto bola takto pri svojom vzniku takto označená. Viaceré výstavy liptovských autorov sa uskutočnili hneď po jej založení, no boli to kolektívne výstavy, ktoré rozhodne mali viac charakter salónu,[23] a len spôsobom inštalácie mohli evokovať formy typické pre obrazáreň.
Kurátorské koncepcie expozícií po roku 1990 – stopový faktor exhibition studies a (ne)prítomná kritická reflexia.
Stála expozícia je vždy konkrétnou kurátorskou koncepciou a od okamihu jej uplatnenia sa stáva súčasťou dejín galerijnej prevádzky a zároveň dejín výstav – teda aj expozícií, a ich teórie. Podobne, ako výtvarné umenie, ktorého kritická revízia od roku 1990 prebieha neustále, sú oblasťou, ktorej revízia je nutná – najmä z pohľadu súčasných teórií zameraných na prax múzeí umenia a tiež z pohľadu súčasných exhibition studies. Tieto kritické teórie sa venujú výstavám ako komplexným jednotkám v interdisciplinárnych prejavoch, skúmajú rozličné kurátorské prístupy, modely vrátane ich inštalácií v príslušnom architektonickom rozhraní, zahŕňajú aj medziodborové prístupy z dejín umenia, muzeológie, kurátorských štúdií, sociológie, antropológie či teórie médií. Definujú najmä to, o čom výstavy hovoria, ako tvoria zmysel, ovplyvňujú verejné diskurzy a reflektujú spoločenské a politické kontexty, tiež akým spôsobom komunikujú s divákom, integrujú ho do seba a akú formu zážitku mu sprostredkúvajú.[24] A ich logickou súčasťou je aj teória a prax stálych expozícií. Faktom je, že táto oblasť i v polovici tretej dekády 21. storočia v slovenskom prostredí skôr na začiatku a jej fokus je nasmerovaný skôr na krátkodobé výstavy. Z najdôležitejších po roku 1990 treba pripomenúť 60/90 (1997, Bratislava)[25] - projekt, ktorý akcentoval kontinuum znakov umenia 60. rokov o dve normalizačné dekády neskôr - v 90. rokoch prostredníctvom konfrontácie tvorby autorov príslušnej uvedeným dekádam, zameraný na podobnosti, ale aj na estetické i generačné rozdiely ich tvorby. Tiež neskorší, ktorý sa dá považovať za modelovú situáciu ako kriticky revidovať kurátorskú prax, bol Paradox 90. Kurátorské koncepcie v období mečiarizmu 1993 – 1998 (2014, Kunsthalle Bratislava). Konštruovaný bol ako citácie najdôležitejších výstav súčasného umenia v čase mečiarizmu a politických intendantúr a ich tlaku na galerijnú prevádzku.[26] Revíziám koncepcií výstav, kurátorstvu a praxi múzeí umenia sa postupne venovalo viacero publikácií vydaných na Slovensku, z ktorých základnými sú zborníky zostavené z prekladov textov zahraničnej proveniencie, no konkrétnejším aplikáciami na prostredie stredoeurópskeho regiónu či Slovensko sú až posledné dve menované.[27]
Spisba venovaná galerijnej prevádzke a praxi na Slovensku, v ktorej téma stálych expozícií: ich odborných metodík, koncepcií, ale aj pre potreby súčasnosti aktualizovaných funkcií, čo definujú ich pozíciu a význam v tzv. rozšírenom poli, by už v súčasnosti mala ich byť integrálnou súčasťou,[28] no je pokrytá výrazne menšinovo (najmä v zmysle zamerania sa na kurátorské koncepcie expozícií). Paradoxne ako viac komplexný príklad spracovania zbierkovej činnosti a modelovania konštruktov výstav - i stálych expozícií, sa zdá publikácia Galérie stredoslovenského kraja vydaná ešte pred rokom 1989 a ani neskoršia Zbierkotvorné galérie na Slovensku jej limity svojím zameraním, obsahom výrazne neprekročila – je skôr základným sprievodcom. Absentujú v nej viac analyticky poňaté úvodné texty o zbierkovej a expozičnej činnosti, o význame a pozíciách galérií po období transformácie.[29]
Bežné katalógové texty o expozíciách sú bez výraznejšej stopy kontextuálnejšieho pohľadu a držia sa línie interpretácie či skôr vysvetľovania histórie umenia - jej konkrétneho úseku s prihliadnutím na dielo s prípadným krátkym popisom v intenciách troch vyššie popísaných modelov koncepcií expozícií, a hoci ide o pomerne zovšeobecňujúce tvrdenie, v zásade sa týka väčšiny z nich. Ďalšou kategóriou – podobne „insajderskou“, sú texty v publikáciách venovaných okrúhlym výročiam vzniku inštitúcií, kde sa spájajú s textovými prezentáciami a zhodnoteniami akvizičnej činnosti, no i tie (až na vzácne výnimky) [30] sú spravidla v popisnej rovine bez výraznejšej stopy objasnenia akvizičnej stratégie a koncepcie inštitúcie. Práve tá by mala byť zásadným rozlišujúcim atribútom galérie, najmä ak má vyústiť do revitalizácie staršej či vybudovaniu novej stálej expozície. Veľká podobnosť koncepcií akvizičnej činnosti je zvláštnym znakom regionálnych galérií v ponovembrovom období, hoci i na to je niekoľko logických dôvodov: tzv. „dobiehanie zmeškaného“ najmä v 90. rokoch, neskôr v získavaní diel umelcov mladej generácie nultých a nasledovných rokov, kde je podobnosť koncepcií ešte viditeľnejšia. Až v priebehu uplynulých dvoch desaťročí sa akvizičné politiky galérií viac diferencujú, čo je podmienené aj vystriedaním generácií na postoch riaditeľov a kurátorov, ktorí regionálne ukotvenie a tradíciu zbierkotvornej činnosti a (novo)definovanú špecializáciu galérie chápu v iných, aktualizovaných súradniciach.[31]
Otvorenie stálej expozície – ideálne – očakáva kritickú reflexiu. Tá je jednak prínosným odborným názorom z inej, nezávislej, strany, a zároveň, slúži ako referencia, o ktorú sa možno oprieť i po dlhšom čase. Je tak základom pre budúce revízie i cenným materiálom pre komplexnejšie vedecké spracovanie. Slovenská výtvarná kritika je však i v tomto prípade značne „podvyživená“ a stopy kritických reflexií expozičnej činnosti sú v nej nezreteľné. Dokonca ani otvorenie najzásadnejších nových expozícií umenia 20. storočia v polovici 90. rokov (Galéria Petra Michala Bohúňa a Oravská galéria) nenaviazalo na seba relevantnú publikovanú kritickú reakciu, a sprevádzali ich iba promotexty z galerijného prostredia.[32] Tento seba prezentačný úzus bol pre reflexie výstav a expozícií typický najmä v 90. rokoch ako znak vtedajšej kondície výtvarnej kritiky. Kritické zhodnocovanie koncepcií stálych expozícií či skôr jeho neexistencia pretrváva prakticky dodnes a je paradoxným prvkom minimálne v kontraste s českým galerijným prostredím, kde kritika reagovala pružnejšie. Hoci expozície vo Veletržním paláci sú súčasťou Národnej galérie v Prahe a tento text sa primárne nezaoberá národnými inštitúciami, môže vo svojej štruktúre[33] slúžiť ako návod k recenziám expozícií v našom prostredí.
Nepatrne sa prehodnoteniu stálych expozícií v slovenských regionálnych galériách dotkli dve série recenzií: Hosťujúci kritik a Kritici v regionálnych galériách uskutočnené v roku 2014. Vznikli z potreby podporiť nízku mieru reflexií aktivít galérií.[34] Nevenovali sa iba stálym expozíciám, zamerané boli na celkové hodnotenie vybranej inštitúcie, no i tak sa vo viacerých z nich výraznejší, ale viac recenzentský ako kritický, prístup objavil a zameral sa okrem architektonického a dizajnového riešenia expozície a jej nedostatkov, aj na analýzu jej kurátorskej koncepcie.[35]
Kultúrna a spoločenská transformácia a situácia po nej/vonkajšie faktory podpisujúce sa na vznik stálych expozícií od 90. rokov 20. storočia
Súvislosti, ktoré sú prepojené s realizáciami nových stálych expozícií na Slovensku, resp. s revitalizáciami predošlých,[36] možno definovať cez vnútorný faktor, ktorým je kurátorská koncepcia a príslušná metodika, a cez vonkajší faktor – ten je determinovaný stavom zbierkového fondu, akvizičnou stratégiou galerijnej inštitúcie a ďalšími súvislosťami, ktoré ich ovplyvňujú, a spoluvytvárajú kontexty vznikov stálych expozícií.
Aj keď sú kurátorské koncepcie v konkrétnych prípadoch vždy záležitosťou lokálnych individuálnych „snažení“, nedejú sa vytrhnuté zo súvislostí. Odbornú činnosť galérie definuje uskutočnenie výskumu – ideálne v tzv. triáde: výskum - realizácia výstavy - získanie akvizície[37] s predpokladom budovania budúcej expozície výtvarného umenia. Jej rámom je však širšie nastavená kultúrna politika (národná i regionálna), ale aj jej neexistencia, resp. nepripravenosť pre jej výkon v čase transformujúcej sa spoločnosti po roku 1989. Počas obdobia transformácie (1990 – 2004) pokrývajúcej všetky spoločenské sféry, prešla oblasť kultúry pomerne dramatickými premenami, ktoré redefinovali aj galerijnú prevádzku. Okrem demokratických výberov nových štatutárov, realizácie profesijných galerijných činností bez ideologického zaťaženia, výrazného vstupu inovovaných prístupov v oblasti galerijnej pedagogiky v neskoršom období, sa menili zriaďovatelia galérií, a tým aj ekonomické a prevádzkové modely a ich finančná kondícia.[38] Na činnosť galérií počas mečiarizmu (1993 – 1998) vplývali politické tlaky, najmä počas pôsobenia ministra kultúry Ivana Hudeca v druhej polovici 90. rokov. Vyústili do zriadenia tzv. intendantúr, v ktorých galérie stratili právnu subjektivitu, čoho následkom bolo odvolávanie ich riaditeľov. Tieto kroky vytvárali nielen diskontinuitu v kvalite,[39] ale môžeme ich pokladať za jeden z najdôležitejších faktorov, ktoré ovplyvňovali galerijnú prevádzku smerujúcu k vytvoreniu novej stálej expozície.
V potransformačnom období je činnosť galérií determinovaná najmä faktom, že sú (takmer všetky) pod správou samosprávnych krajov. Decentralizácia (len zdanlivo) priniesla autonómiu, no ako ukázalo obdobie posledných cca 20 rokov, i v tomto režime sa viacerých galérií dotkli politické tlaky, obdobné ako počas Hudecových intendantúr.[40] Sféra odbornej činnosti je limitovaná rozpočtami od zriaďovateľov a je vyslovene individuálnou záležitosťou, do akej miery si konkrétna galéria dokáže zabezpečiť podmienky pre výstavnú, ale najmä akvizičnú a expozičnú činnosť z vlastných tržieb. Práve tie sú totiž finančne najnáročnejšími. Len čiastočnou podporou a navyše neposkytovanou zo strany samospráv, ktorá mala vplyv na dopĺňanie zbierkových fondov, reštaurovanie diel (aj za účelom vystavenia), realizáciu publikačnej a výstavnej a expozičnej činnosti, sa stali novovzniknuté grantové schémy. Zraniteľnosť tohto systému spočíva v tom, že zo strany ich poskytovateľov sú chápané iba ako bočný podporný prostriedok s podmienkou vysokej kvality projektu a potrebnou (postupne sa zvyšujúcou) finančnou spoluúčasťou zriaďovateľa galérie. V praxi však častokrát fungujú ako zásadný existenčný zdroj pre realizáciu. Hoci v 90. rokoch fungoval administratívne ťažkopádny fond Pro Slovakia (pod gesciou MK SR), často kritizovaný pre netransparentné výbery podporených subjektov a zjavný lobizmus, efektívnejšie programy zamerané na podporu získavania finančných prostriedkov na odbornú činnosť, vrátane nových akvizícií, vznikli až neskôr: Grantový program MK SR v roku 2006, podprogramy Fondu na podporu umenia na akvizície, reštaurovanie, publikačnú, výstavnú, expozičnú činnosť a galerijnú pedagogiku až v roku 2016. I bez uvedenia konkrétnej štatistiky je relevantné uviesť, že väčšina projektov, ktoré presiahli štandard bežnej kvality, by nevznikli bez podpory FPU, a týka sa to aj viacerých stálych expozícií. [41]
Skladby zbierkových fondov i kvalita stálych expozícií, sa však preukázateľne v novom miléniu začali javiť ako tie, ktoré vytvárajú rozoznateľnosť a konkurencieschopnosť jednotlivých galérií – nielen medzi sebou, ale aj voči komerčným či iným nezriaďovaným galerijným subjektom.[42] Zbierky a trvalé expozície sú tiež súčasťou tzv. vedomostného systému galérie, ktorý v širšom meradle spoluvytvára regionálne i celoslovenské kultúrne prostredie.
Koncepcie stálych expozícií a kontexty ich vytvárania po roku 1990.
Napriek uvedeným súvislostiam, ktoré budia zdanie, že cesta k realizácii stálej expozície bola po roku 1990 komplikovaná a sťažovali ju najmä neadekvátne ekonomické podmienky, faktom je, že trvalé expozície vznikali v podstate kontinuálne. Výrazne viditeľnou je len odmlka v čase mečiarizmu (na jeho pomyselnej polovici vznikli expozície v Galérii Petra Michala Bohúňa a v Oravskej galérii). Ak sledujeme chronologickú linku otvárania stálych expozícií po roku 1990,[43] je zjavné, že približne na prelome 10. a začiatku 20. rokov nového milénia dochádza k výrazným zmenám - nielen v zmysle témy/obsahu expozície, ale aj k v inováciám kurátorských konštruktov a dokonca dochádza i k posilneniu interaktívnych prvkov a uplatňovaniu konceptov architektúr. Neznamená to ale, že by spomínané tradičné modely, ktoré majú korene v období pred rokom 1989 úplne vymizli, zostávajú paralelou nových. Línia novovzniknutých expozícií je tak skôr kontinuálnou s hustým bodmi tesne vedľa seba. Pomerne vysoké číslo revitalizovaných a novovzniknutých expozícií je však aj referenciou o dôvodoch, ktoré podmienili ich vytváranie. Dlhodobá alebo stála expozícia galérie je chápaná najmä ako značka galérie, spoľahlivý rozlišovací znak. Tiež je dôkazom o sústredenej odbornej činnosti, na ktorej sa často podieľa viac než len jedna generácia galerijných kunsthistorikov.
Ak by sme sa pokúsili analyzovať pozadie vzniku expozícií, môžeme charakterizovať niekoľko dôvodov (okrem odbornej ambície ich tvorcov prezentovať to najlepšie časti galerijných zbierkových fondov): (1) dar väčšieho množstva diel – v našom prostredí existuje niekoľko príkladov, pričom všetky rôznorodé a širšie súvislosti spojené s darom (častokrát ide o súkromné zbierky alebo pozostalosti tvorby po umelcoch), zastrešuje fakt, že ide v prvom o vyjadrenie rešpektu darcu k odbornému kreditu obdarovanej galérie - i s prípadnou dohodou vystaviť diela, prípadne zriadiť galériu.[44] (2) exkluzivita zbierky – hneď na úvod je treba uviesť, že galérie po roku 1989 zrevidovali svoje zbierkové fondy, no i tak v prípade umenia moderny, prípadne staršieho umenia, nemali rovnakú štartovaciu čiaru (a tento hendikep trvá dodnes). Špecifickosť/jedinečnosť zbierky môže byť daná aj príslušným médiom umenia (grafika, kresba, sochárstvo, maľba) a má svoje korene ešte pred rokom 1989 (špecializácia galérií bola určovaná nariadením zhora), no záležalo od rozhodnutia, či v tejto orientácii galéria zotrvá v získavaní nových, vrátane tých, ktoré „vďaka“ predošlej cenzúre nemohla.[45] Príkladom je tiež exkluzívnosť získaná vďaka dobovo príznačným dielam (novým médiám) a výrazne sústredenej zbierkovej činnosti v krátkom období, avšak s nevyhnutným kontinuom v budúcnosti.[46] (3) nevyhnutnosť, resp. ambícia prelomiť zaužívaný model – faktory sú častokrát prepojené a kombinované. Najzávažnejším sa javí dlhodobá neprítomnosť expozície v galérii z dôvodu zrušenia podmieneného prehodnotením jej kvality, dokonca prípadných ohrození diel, zmenou orientácie vo výstavnej činnosti, resp. snahou zriadiť diskurzívnejšiu, viac variabilnejšiu, resp. nestatickú formu dlhodobej expozície.[47]
Tradícia vs inovácia kurátorskej koncepcie po roku 1990
Formy narácie dejín umenia (i v architektonicky adaptovanom prostredí)
Expozície s totožným názvom Slovenské výtvarné umenie 20. storočia v Galérii Petra Michala Bohúňa[48] a Oravskej galérii, otvorené v roku 1995, boli v tomto texte viackrát spomenuté ako modelové príklady prezentácie diel z pomerne rozsiahleho časového úseku. Obe spája lineárny model narácie i prítomné riziko „umelecko – historickej štylizácie“ (Ján Abelovský), no to je na druhej strane vyvážené výberom reprezentatívnych diel. V tomto bode by sa dalo hovoriť o podobnosti a vzájomnom konkurovaní si expozícií v kvalite v čase svojho vzniku, ktoré v podstate trvá dodnes. Galérie navyše otvorili tieto expozície v náležitom architektonickom rozhraní, ktoré bolo v tom čase vyslovene unikátne, aj keď cesty k nemu prebehli v inom čase a za rozdielnych okolností, no práve prípad expozície v Oravskej galérii v polovici 90. rokov vyznieval ako precedens.
Expozícii Slovenské výtvarné umenie 20. storočia v GPMB v roku 1995, predchádzala predošlá z roku 1979 (kurátor Marián Váross).[49] Bola otvorená v bývalej evanjelickej škole, prestavanej do galerijnej budovy s náležitou infraštruktúrou a zázemím, prakticky jedinej na Slovensku – mimo SNG aj v súčasnosti. Podstatným prvkom bol aj dizajn a interiérové vybavenie (architekt Viktor Holubár), ktoré je v galérii až na malé zmeny prítomné dodnes. Realizované architektonické členenie budovy, v ktorej sa nachádzajú rozsiahlejšie expozície i veľkorysý hlavný priestor pre dočasné výstavy z takto navrhnutej dikcie stále ťažia[50] a rozhodne bol pridanou hodnotou aj pre expozíciu umenia 20. storočia, otvorenú v GPMB v roku 1995.
V podstate obdobnou veľkorysou rekonštrukciou prešlo aj sídlo Oravskej galérie v Župnom dome, no výzva k adaptácii na galerijné účely sa musela vysporiadať s objektom, ktorý mal pôvodne iné určenie. Začala ešte v roku 1987 a prebiehala prakticky v čase radikálnej spoločenskej zmeny. Prestavbu v čase socializmu zastrešoval Slovenský fond výtvarných umení, po roku 1989 M-Art Agency ako určitý pokračovateľ produkčných činností SFVU. Texty venované histórii galérie zdôrazňujú nutnosť architektonického riešenia nielen priestorov expozície Slovenské výtvarné umenie 20. storočia, ale všetkých, ktoré boli v OG plánované a otvorené.[51] Minimalizmus výstavných priestorov prítomný v akcentovaní bielych sien, prírodnej podlahy, nekonfliktných roliet expozície, kladie otázku, či práve toto bolo zámerom architektov a dizajnéra expozície. Dizajn sa viac prejavil na navigačnom a informačnom systéme galérie (Pavel Choma), no s architektmi (Dušan Voštenák, Viera Chodelková) autorsky koordinovali spôsob inštalácie a adjustácie diel, najmä priestorových.[52]
Obe expozície spája prítomnosť Ľudmily Peterajovej. V GPMB bola kurátorkou expozície a autorkou koncepcie, ktorej ambíciou bolo inovovať pôvodnú Várossovu, prinajmenšom z dôvodu potreby vystaviť nové, medzičasom do zbierky získané diela, a rozšíriť koncepciu tak, aby pokrývala aj ďalšie z novších období až do začiatku 90. rokov, pri zachovaní pôvodnej koncepcie dôrazu na umelcov liptovského regiónu. Túto win-win, situáciu však Ján Abelovský kriticky spochybnil.[53] V prípade expozície v Oravskej galérie, ktorá bola otvorená len cca o tri mesiace neskôr, bol konštrukt výrazne podobný, hoci v tomto prípade bola Ľudmila Peterejová v pozícii odborného garanta popri kurátorke Eve Ľuptákovej. Oravská expozícia disponuje väčším množstvom diel, čo je dané rozlohou expozície a akcent na regionálnu príslušnosť autorov, avšak s tvorbou národného významu, tak ako bolo v prípade liptovskej v nej, až na pár výnimiek, vôbec nie je znateľný. Obe sledujú vývoj a priebeh slovenského umenia v jeho ťažiskových bodoch a celkom zaujímavou zhodou je, že v oboch takmer absentujú diela košickej moderny. I finále, ktoré spočíva v podstate len z niekoľkých diel 90. rokov, bolo minimálne v čase otvorenia oboch expozícií podobné, presvedčivejšie mohla vyznievať expozícia v Oravskej galérii s rozmernými plastikami a väčším množstvom diel.[54] Obe expozície zároveň nezostali statickými, boli aktualizované a opäť každá svojim spôsobom, pričom v Oravskej galérii tieto zmeny neboli hneď vizuálne zreteľné, nebol dôvod ich komunikovať verejne a expozícia si od svojho vzniku prakticky stále zachováva svoju stabilnú formu.[55]
Zriadenie stálej expozície z diel súčasného umenia (2. polovica 20. storočia) bolo hádam najväčšou výzvou po 1990, keďže zbierkové fondy galérií sa začali týmto umením relevantne dopĺňať až v priebehu 90. rokov a trvalo príslušný čas, kým bolo možné zostaviť kolekciu. No zároveň sa vynárala otázka koncepcie expozície a inšpiráciou mohli byť aj výstavy na pôde SNG, ktoré zhodnocovali umenie chronologicky tzv. dekadickými výstavami.[56] V prípade, že by koncepcia kopírovala chod umenia podľa časovej osi, príbuzne s uvedenými výstavami, bolo by to kontinuum princípu, ktorý ilustruje vývoj výtvarného umenia, a v podstate tradičný model (1). Príklad dvoch stálych expozícií v Galérii mesta Bratislavy demonštruje snahu sa takto poňatej koncepcii vyhnúť – s rôznou mierou úspechu.
Expozícia Realizmus a skutočnosť – stála expozícia umenia 20. storočia bola pokusom prelomiť vnímanie slovenského výtvarného umenia ako sled po sebe idúcich tendencií, prúdov v umení. Práve 60. roky tento „zvyk“ narušili pluralitou umeleckých prúdov, ktoré sa vynorili počas veľmi krátkeho obdobia. Koncepciu mala ahistorický konštrukt – vyväzovala sa z tendenčne chápaných historických súvislostí, neinterpretovala diela v postupnosti s náležitými súvislosťami. Naopak, autor koncepcie zadefinoval niekoľko tém, ktoré komunikovali vybraný fenomén, aspekt, výtvarnú pozíciu, ktoré sa vinú naprieč 20. storočím, čím vznikli kontextuálne celky: Realizmus a skutočnosť, Dielo ako konštrukcia/Prienik abstrakcie, Vzory a ich presahy, Akadémia krásnych umení: námet, motív, atribút, symbol, citát. Hrdina, Veľké telo. Od expresie k rozšírenému vnímaniu tela, v ktorých sa stretávali diela z rôznych období na základe atribútu, ktorý ich spájal a diela boli interpretované v iných ako bežných rámcoch.[57]
Nasledovná stála expozícia bola inštalovaná na tom istom mieste: Fenomény v slovenskom výtvarnom umení v druhej polovici 20. storočia,[58] v ktorej kurátorka vystavala koncepciu ako komplex dôležitých bodov (autorských prístupov a programov, tvorbu determinujúcich diel) od záveru 50. rokov až po 90. roky. Blížila sa viac dekadickým výstavám v SNG,[59] no prezentovala prejavy jednotlivých tendencií (vzhľadom na možnosti zbierok GMB) v redukovanom množstve a pozitívom boli najmä inštalácie – Vila Mystérií (1966 – 1967) Alexa Mlynárčika a Pasáž (2004) Mateja Kréna. Autorka rešpektovala uzlové body slovenského vizuálneho umenia, ako ich definoval Radislav Matuštík (tzv. Nástupy – 1957, 1961) a v podstate celá koncepcia bola v intencii chronológie umenia 60. a 70. a nasledovných rokov, hoci kurátorka ako ťažisko koncepcie vnímala najmä prezentáciu tzv. fenoménu[60] (tendenciu) predstavenú jedným (prípadne menším množstvom diel) ako ich zástupných artefaktov. Z časového odstupu je hádam na mieste vyjadriť názor, že je škoda, že GMB si neudržala obe uvedené expozície tak, aby boli otvorené paralelne (hoci by došlo k nárokom na totožné diela, viaceré sa objavili paralelne v oboch koncepciách), ale v čase (nulté roky), keď sa stále cizelovala interpretácia umenia – najmä druhej polovice 20. storočia, by oba konštrukty expozícií – artefaktový (Z. Kiss-Széman) a kontextuálny a diskurzívny (R. Gregor) mohli byť užitočným nástrojom na jeho vnímanie.
Monografický model – koncepcie po roku 1990
Tretí model expozície, spočívajúci v prezentácii diel jednej osobnosti výtvarného umenia má svoj predobraz iba minimálnom počte stálych expozícií pred rokom 1989.[61] Aj po roku 1990 je pomerne zriedkavý a stále viac-menej v intencii koncepcie, ktorá diela umelca prezentuje metódou chronológie ich vzniku alebo podľa tematicky, tvaroslovne či inak určených celkov. V tomto sa ukazuje zjavný limit koncepcie,[62] no zároveň existujú spôsoby ako ich „prelomiť.“
Prípad inovovanej expozície diel Miloša Alexandra Bazovského v Galérii Miloša Alaxandra Bazovského v Trenčíne je prelomový skôr v zmysle architektonického redizajnu. Predchádzajúca verzia expozície[63] akcentovala autorovu nadčasovosť, resp. anachronickosť v zámere povýšiť morfologické prvky obrazu (farebnosť), tematiku artikulovanú v symboloch a subjektivitu nad realistické videnie a očakávaný dobový kritický postoj. V novej verzii je podľa slov kurátorky kladený dôraz viac na tematické celky tvorby, čo je legitímny spôsob koncepcie,[64] no na druhej strane týmto nevybočila výrazne inovatívnym smerom, ani pri deklarovanej snahe diela po príslušnom čase obmieňať. Posunom, ktorý prekročil bežný, a rozhodne viac inštalačný rámec expozície, je jej architektúra a najmä adjustácia diel do rámov na mieru, ktorá situovala maľby na pomedzie medzi obrazom a objektom a zároveň celý komplex diel do pozície novodobej obrazárne.[65] Práve rukopis architekta a dizajnéra vyvolal vlnu viac negatívnych odoziev, hoci až na ojedinelé výnimky šlo o bežné mediálne správy či reakcie na sociálnych sieťach.[66]
Kurátor expozície Ján Koniarek a figurálne tendencie (2022)[67] spojil v koncepcii dve línie. Zastrešuje ich faktor hľadania príbuzností a týmto nadstavil bežný monografický model expozície, ktorý charakterizoval jej predošlé verzie. Do výberu Koniarkových diel včlenil práce sochárov a sochárok, ktorých tvorba na vybraných príkladoch deklaruje vývoj (nielen) figuratívneho sochárstva v 20. a 21. storočí, čím sa na tejto linke ukázal postupný odklon od tradičnej formy figurálnej plastiky. Súčasne interpretoval viaceré plastiky Jána Koniarka cez prítomnosť ďalších diel, ktoré boli ich citáciami, antitézami, resp. vizuálnymi alúziami.[68] Evokovaním – hoci krátkej, dielami málopočetnej a formami diferencovanej línie vývoja slovenského sochy, plastiky a neskôr objektu nadstavil bežný monografický model expozície, ktorý charakterizoval jej predošlé verzie.
Posledným príkladom možnej cesty ako aktualizovať koncepciu monografickej stálej expozície je Hydrozoa (od 2017)[69]- projekt premenlivej stálej expozície diel Stana Filka. s implementovaním diel/projektov mladších umelcov, iniciovaných ideovými kontextami Filkovej tvorby. Impulzom pre projekt bola veľká akvizícia diel autora, ale predovšetkým ambícia vytvoriť určitú komunikačnú platformu k jeho dielam, programom zostaveným z dočasných výstav, projektov a autorských intervencií vo vymedzenom priestore Bethlenovho domu Stredoslovenskej galérie. Kurátorka sa odvolala na súčasnú kritiku múzea umenia, revidujúcu statické formy prezentácií, najmä na faktor, ktorý uprednostňuje odkaz Filkovej tvorby v polohe myslenia o umení na úkor prezentačnej role fyzického umeleckého diela. V intencii zámerne nastaveného „ikonoklazmu“, tak prizvaní umelci dielom vstupujú do interakcie len s vybranou časťou Filkovej tvorby, ktorá je prezentovaná, alebo iba na vybraný myšlienkový konštrukt jeho tvorby bez prítomnosti jeho prác.[70] Doterajších 8 častí projektu,[71] je sústavou autorských prezentácií vo forme objektov, inštalácií, prostredí a intervencií do priestoru. Bez deklarovaného spojiva s myšlienkovou bázou konceptuálneho diela Stana Filka, vyznievajú aj ako samonosný program prezentácií aktuálneho umenia,[72] no formát koncepcie kurátorky nateraz najviac diskurzívne pristupuje k výzve ako redefinovať model monografickej stálej expozície a v zásade ho dekonštruovať.
Príslušnosť k médiu – dve cesty/dva prípady
Spomínaná exkluzívnosť zbierkového fondu v zmysle zastúpenia určitého média umenia ako možný iniciačný moment pre vznik stálej expozície a zostavenie modelu jej koncepcie nemá po roku 1990 veľa precedensov. Tento jav je pomerne špecifický, ak vezmeme do úvahy špecifikáciu galérií – nastavenie ich zberateľských programov ešte pred rokom 1989. Iba Štátna galéria/Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici dokázala dodržať jeho kontinuitu aj v ponovembrovom období. Zbieranie, prezentácia a odborná reflexia diel grafiky bola ťažiskovým výskumným programom inštitúcie už od konca 60. rokov, po roku 1989 samozrejme bez akéhokoľvek ideologického pozadia diel, do roku 2002 dokonca svoj program galéria orientovala aj na zahraničné grafické diela.[73] Výsledkom bolo sústredenie takmer 9000 diel grafiky a s týmto potenciálom galéria v polovici nultých rokov vstúpila do prípravy stálej expozície Slovenská grafika 20. storočia.[74] Expozícia bola referenciou o súdržnom akvizičnom programe, no predovšetkým o tom, že v galéria zbierke dokázala sústrediť diela v takom množstve a kvalite, aby bolo možné zostaviť výber, ktorý demonštroval nielen genézu tohto média – jeho foriem a polôh naprieč 20. storočím, ale druhotne sa na pozadí diel, ktoré spájala príslušnosť k médiu, vynorila línia vývoja slovenského výtvarného umenia vo viac len než v ťažiskových uzloch. V čase svojho vzniku bola expozícia naozaj špecifická najmä rozsahom, no i architektúrou a adjustovaním diel, ktoré je pri dielach tohto formátu náročné. V podstate šlo o finále dlhoročného odborného programu[75] a ako paradox vyznieva fakt, že otvorenie expozície bolo jedným z posledných pred delimitáciou galérie pod samosprávny kraj, po ktorej bola jej riaditeľka a kurátorka expozície odvolaná a expozícia i napriek rozsiahlemu formátu (i výške preinvestovaných financií) v roku 2008 (po pätnástich mesiacoch jej fungovanie) bola uzatvorená a deinštalovaná.[76] Nezodpovedanou otázkou tak zostáva, do akej miery by bola expozícia s pomerne tradičnou kurátorskou koncepciou sledujúcou vývoj grafiky/de facto umenia v 20. storočí udržateľná. V prípade šťastnejších okolností mohla byť paralelnou verziou (hoci v inom médiu) slovenských expozícií umenia 20. storočia v Oravskej galérii alebo Galérii Petra Michala Bohúňa.
Považská galéria umenia v Žiline ako prvá z galérií pôsobiacich v regióne začala s vytváraním zbierky intermédií a mediálneho umenia už v priebehu 90. rokov. Rozhodnutie vytvoriť expozíciu Prvé múzeum intermédií z diel výlučne tohto typu a iba tými, ktoré vznikli po roku 1990 – teda výlučne súčasného umenia, malo korene v skladbe zbierky, ktorá už v závere dekády obsahovala viacero ikonických inštalácií a videodiel.[77] Kurátorka zároveň musela nastaviť takú koncepciu, ktorou by sa vysporiadala s pomerne malou rozlohou priestoru a najmä tým, na základe akého kľúča prezentovať súčasné umenie. Zvolila tzv. tematický konštrukt, podporený architektúrou priestoru na mieru diel a ich adjustáciou.[78] Umožnil interpretovať súčasné umenie nielen prostredníctvom tendencie neokonceptuálneho umenia, jej kontinuí (v príslušných mediálnych formách: objekt, inštalácia, ich fúzia s videom, autonómne video), no tiež otvoril cestu aj pre komunikovanie diskurzov súčasného umenia – problematiku historickej a kolektívnej pamäte, archívu, tzv. historického obratu, v poslednej verzii - rodu, rodových stereotypov, radikálneho súkromia. Efektivita tematickej koncepcie tak spočíva v otvorenosti modelu a je aj výzvou pre formulovanie akvizičnej stratégie inštitúcie (získavanie konkrétnych diel pre budúce verzie expozície) a naviazanú publikačnú činnosť. No zároveň je otvoreným poľom pre sprievodné výskumné - publikačné a výstavné programy.[79]
Napísanie štúdie podporil z verejných zdrojov formou štipendia Fond na podporu umenia.
Realizáciu výskumu podporil z verejných zdrojov formou štipendia Fond na podporu umenia.
Zoznam bibliografických odkazov:
Publikácie, zborníky:
Hanáková, Petra: Ženy inštitúcie? K dejinám umeleckej prevádzky deväťdesiatych rokov. Bratislava : Slovart s.r.o a Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave, 2010
Rusnáková, Katarína - Matuštík, Radislav: Považská galéria umenia 1976 – 1996, Žilina : Považská galéria umenia, 1996, s. 5-8
Ľuptáková, Eva – Adamusová, Dagmar (eds.): Rezervované pre budúcnosť. 50 rokov Oravskej galérie. Dolný Kubín : Oravská galéria, 2015, s. 87 – 92
Gažíková, Zuzana (ed.): Zbierkotvorné galérie na Slovensku. Senica : Reco s.r.o., 2008
Alberty, Július (ed.): Galérie stredoslovenského kraja, Banská Bystrica: Stredoslovenská galéria, 1987
Grúň, Daniel - Kralovič, Ján (eds.): Pohyb za obrazmi. Súčasné myslenie o výstavách a kurátorstve, Bratislava : Vysoká škola výtvarných umení, 2024
Jančár, Ivan (ed.): Galéria mesta Bratislavy 1961 – 2011, Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 2011
Orišková, Mária (ed.): Efekt múzea: predmety, praktiky, publikum. Antológia textov anglo – americkej teórie múzea, Bratislava : AFAD Press, 2006
Orišková, Mária (ed): Teória a prax múzea umenia, Bratislava : Nadácia – centrum súčasného umenia, 2002
Juraj, Čarný – Gregor, Richard (eds.): Paradox 90. Kurátorské koncepcie v období mečiarizmu 1993 – 1998, Bratislava : Slovenské centrum vizuálnych umení (NOC), 2014
Ferguson, Bruce W. - Greenberg, Reesa - Nairne, Sandy (eds.): Thinking About Exhibitions. London : Routledge, 1996
Bennett, Tony: The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London : Routledge, 1995
Serota, Nicholas: Experience or Interpretation. The dilemma od Museums of Modern Art, London : Thames and Hudson, 1996
Duncan, Carol: The Art Museum as Ritual. In: Duncan, Carol: Civilizing Rituals: Inside Public Art Museum. London, New York : Routledge, 1995
Marlaux, André: Imaginární muzeum. Praha : Akademie výtvarních umění, 2024
Maliňák, Karol: Zriadenie galérie Petra Michala Bohúňa v Liptovskom Mikuláši a jej vývoj. In: Galéria Petra Michala Bohúňa Liptovský Mikuláš 1955 – 1985. Martin : Osveta, 1986
Ingerle, Peter: Galerie umění: mezi kontextem a analogií. In: Ďuricová, Štefánia – Kleban, Miroslav (eds.): Pozície expozície. Čo je stála expozícia v 21. storočí?. Košice : Východoslovenská galéria, 2021
Abelovský, Ján: Maliarstvo. Zrod a zdroje maliarskej moderny (1900–1938). In: Rusinová, Zora (ed.): 20. storočie: dejiny slovenského výtvarného umenia. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2000, s. 61 – 73
Abelovský, Ján – Bajcurová, Katarína: Výtvarná moderna Slovenska. Maliarstvo a sochárstvo 1890 – 1949. Bratislava : Slovart, 1997
Ďuricová, Štefánia – Kleban, Miroslav (eds.): Pozície expozície. Čo je stála expozícia v 21. storočí?. Košice : Východoslovenská galéria, 2021.
Katalógy:
Sikorová-Putišová, Mira (ed.): Prvé múzeum intermédií I – II (2012-2019). Žilina : Považská galéria umenia v Žiine, 2017
Sikorová-Putišová, Mira (ed.): Prvé múzeum intermédií III Nežná sila. Žilina : Považská galéria umenia v Žiline, 2021
Kiss-Szemán, Zsófia – Jančár, Ivan: Fenomény v slovenskom výtvarnom umení v druhej polovici 20. storočia, [kat.], Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 2009
Peterajová, Ľudmila: Nová podoba prezentácie zbierky 20: storočia. In: Žiaranová, Zita: Slovenské výtvarné umenie 20. storočia. Stála expozícia Galérie P. M. Bohúňa Liptovský Mikuláš. [kat.], Liptovský Mikuláš : LGPMB, 1995
Abelovský, Ján: Slovenský mýtus a naša maliarska moderna. Niekoľko marginálií k stálym expozíciám Galérie P. M. Bohúňa v Liptovskom Mikuláši. In: Žiaranová, Zita (ed.): Slovenské výtvarné umenie 20. storočia. Stála expozícia Galérie P. M. Bohúňa Liptovský Mikuláš. [kat.], Liptovský Mikuláš : LGPMB, 1995
Markovič, Peter (ed.): Východoslovenská galéria Košice. Prírastky zbierok 1995 – 2006 [Kat.], Košice: Východoslovenská galéria, 2006
Richard Gregor: Realizmus a skutočnosť. Stála expozícia slovenského umenia 20. storočia. [kat.], Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 2003
Články v periodikách:
Vrbanová, Alena: Hydrozoa 4.-5. In: Jazdec – revue súčasného výtvarného umenia, č. 39, s. 19 – 20
Gregor, Richard: Situácia zbierkotvorných galérií na Slovensku. In: Jazdec – print nástenky o súčasnom výtvarnom dianí, 4/2011, s. 11 – 13
Rusnáková, Katarína: Vizuálne umenie na Slovensku 1990 – 2004: V komprimovanom čase. In: Jazdec – revue súčasného umenia, roč. III., október – november – december 2011, s. 5-8
Vrbanová, Alena: GalleriesLand of Slovakia. Stručný nárys histórie a stavu galérií na Slovensku po roku 1989. In: Jazdec – revue súčasného umenia, roč. V, č. 3-4/2103, s. 1-3
Doricová, Dana: Slovenská kresba. In: Ateliér, č. 5, 4.3.1993, s. 6
Čarná Daniela: Tatry v galérii. Tatranská galéria v Tatrách. In: Jazdec – print nástenky o súčasnom výtvarnom dianí, 3/2014
Ateliér 7/1996. K Veletržnímu Paláci
Kesner, Ladislav: Budeme mít někdy radost z Veletržního paláce?, In: Ateliér č. 7/1996, s. 2
Bruthansová, Tereza: Jak instalovat úzkost aneb O stavu prezentace umění ve Veletržním paláci. In: Ateliér 6/1995, s. 2
Pečinková, Pavla: Jako Fénix...??? In: Ateliér 6/1995, s.1
Ľupráková, Eva: Oravská galéria v Dolnom Kubíne štyridsaťročná. In: Múzeum 171996, s. 9 - 14
Webové stránky:
https://artalk.info/news/hostujuci-kritik-gmab-trencin
Tlačové správy, zoznamy vystavených diel
archív Oravskej galérie v Dolnom Kubíne
archív Liptovskej galérie Petra Michala Bohúňa v Liptovskom Mikuláši
[1] Problematike expozície trvalého charakteru zo zbierok galerijnej inštitúcie a jej otvorenému charakteru sa vôbec ako prvé po Novembri 1989 venovalo medzinárodné kolokvium Pozície expozície. Čo je stála expozícia v 21. storočí?, organizované Východoslovenskou galériou 7. 12.2021. Výstupom z kolokvia bol zborník s príspevkami účastníkov: Miroslav Kleban, Štefánia Ďuricová (Východoslovenská galéria,), Anna Pravdová (Národná galéria Praha), Hynek Látal (Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích), Dušan Buran (Slovenská národná galéria), František Zachoval (Galerie moderního umění v Hradci Králové), Petr Ingrle (Moravská galerie v Brně). Zborník: Ďuricová, Štefánia – Kleban, Miroslav (eds.): Pozície expozície. Čo je stála expozícia v 21. storočí?. Košice : Východoslovenská galéria, 2021.
[2] Obdobím transformácie rozumieme obdobie od zmeny spoločenského systému v závere roka 1989 po vstup Slovenska do Európskej únie v roku 2004.
[3] Abelovský, Ján: Slovenský mýtus a naša maliarska moderna. Niekoľko marginálií k stálym expozíciám Galérie P. M. Bohúňa v Liptovskom Mikuláši. In: Žiaranová, Zita (ed.): Slovenské výtvarné umenie 20. storočia. Stála expozícia Galérie P. M. Bohúňa Liptovský Mikuláš. [kat.], Liptovský Mikuláš : LGPMB, 1995, nestránkované.
[4] Okrem expozície v Galérii Petra Michala Bohúňa zahŕňajúcou umenie 20. storočia, je ju možné vztiahnuť aj na jej predošlú verziu Umenie 20. storočia (1979) a ďalšie, ktoré boli v polovici 90. rokov v slovenských galériách prítomné a mali podobný konštrukt zostavenia: Východoslovenskú galériu v Košiciach (vznik v roku 1951) a expozície Východoslovenskí maliari 19. storočia (1952), Maliarstvo 19. storočia na Slovensku, Košice vo výtvarnom umení (1984), Košická moderna (od 90. rokov), Galériu mesta Bratislava (vznik v roku 1961) a expozíciu Zakladateľské osobnosti moderného maliarstva a sochárstva (1993-1998), Slovenskú národnú galériu (vznik v roku 1948) a expozície: Umenie 19. a 20. storočia – 150 rokov slovenského výtvarného prejavu (1955), Slovenské umenie 20. storočia (1977), Galériu Miloša Alexandra Bazovského v Trenčíne (vznik v roku 1969) a expozíciu: Slovenské výtvarné umenie 20. storočia (1979). Ide o prvé stále expozície na Slovensku zamerané na umenie 20. storočia v najstarších zbierkotvorných galériách na Slovensku. Uvedené sú roky, v ktorých boli sprístupnené, v závere 90. rokov bola väčšina z nich z dôvodov nutných revízií uzatvorená. V tomto výpočte absentujú Stredoslovenská galéria (vznik 1956), Nitrianska galéria (vznik 1965), Oravská galéria (vznik 1965). V prípade prvých dvoch expozície zamerané na umenie 20. storočia v tejto verzii v galériách neexistovali a v prípade Oravskej galérie k jej otvoreniu došlo práve v roku 1995, pár mesiacov po otvorení expozície v Galérii Petra Michala Bohúňa. Zdroj: webstránky príslušných galérií, archívy galérií.
[5] Zbierkotvorná činnosť regionálnych galérií mala byť od ich založenia primárne orientovaná na zbieranie diel výtvarného umenia v oblasti svojho pôsobenia, no v prípade mnohých z nich sa čoskoro ukázala ako nepostačujúca, preto sa nutne rozšírila aj na diela nosných osobností slovenského výtvarného umenia bez ohľadu na príslušnosť k regiónu. Komisie pre tvorbu zbierok, ktoré sa konali centrálne na krajskej úrovni, boli dozorované komunistickým aparátom, a v prideľovaní finančných prostriedkov na nákup akvizícií podliehali centrálne vyčleneného rozpočtu podľa regionálnych priorít. Akvizície, o ktoré sa galérie uchádzali, museli byť v súlade s kritériami dobovej propagandy - ako „plnenie socialistickej výchovy výtvarným umením.“ cit: Alberty, Július (ed.): Galérie Stredoslovenského kraja, Banská Bystrica : Osveta, 1987, s. 25. Záležalo na konkrétnom riaditeľovi galérie, akým spôsobom dokázal úspešne vykomunikovať nutnosť nadobúdania relevantných diel vtedy najatraktívnejšieho úseku histórie slovenského výtvarného umenia, akou bola v tom čase najmä moderna. Príkladom môžu byť najmä riaditelia z prednovembrového obdobia: Východoslovenská galéria – Jozef Majkut, Eugen Sabol, Galéria Petra Michala Bohúňa - Vojtech Mensatoris, Ondrej Ivan, Oravská galéria – Jiří Langer, Ctibor Belan. Zdroje: archívy príslušných galérií.
[6] Tento fakt sa dá pripísať vo väčšine prípadov vznikajúcich galérií na Slovensku, situáciu, keď sa o vznik galérie zasadili osobnosti výtvarného umenia je typická napríklad pre Galériu Petra Michala Bohúňa: Janko Alexy, Bedrich Höffstadter, Ján Želibský (a ďalší), pre Východoslovenskú galériu: predovšetkým Ľudovít Čordák, Elemír Halász-Hradil, Anton Jasusch.
[7] Abelovský, Ján: cit. dielo
[8] Ján Abelovský sa umeniu moderny na Slovensku a jeho ukotveniu v širších súradniciach súdobého európskeho a stredoeurópskeho výtvarného umenia dlhodobo konzistentne venuje. Po publikovaní tohto textu bol spoluautorom publikácie Abelovský, Ján – Bajcurová, Katarína: Výtvarná moderna Slovenska. Maliarstvo a sochárstvo 1890 – 1949. Bratislava : Slovart, 1997, prispel do publikácie k výstave 20. storočie v SNG: Abelovský, Ján: Maliarstvo. Zrod a zdroje maliarskej moderny (1900–1938). In: Rusinová, Zora (ed.): 20. storočie: dejiny slovenského výtvarného umenia. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2000, s. 61 – 73.
[9] Ide o prvé kurátorsky modelované stále expozície umenia 19. a 20. storočia, otvorené po rekonštrukcii/výstavbe novej účelovej budovy galérie v roku 1979. Viac: Maliňák, Karol: Galéria Petra Michala Bohúňa Liptovský Mikuláš 1955 – 1985. Liptovský Mikuláš : GPMB, 1985, s. 50, neskoršiu prepracovanú expozíciu umenia 20. storočia v GPMB z roku 1995 pri 40. výročí vzniku galérie, ktorá popri ťažisko na moderné umenie akcentovala aj prínos osobností s väzbou na liptovský región: Peterajová, Ľudmila: Nová podoba prezentácie zbierky 20: storočia. In: Žiaranová, Zita: cit. dielo.
[10] Mimo týchto kunsthistorikov ide ešte o Karola Kahouna, ktorý je podpísaný pod stále expozície prezentujúce staré umenie v SNG a aj mimo nej.
[11] Abelovský, Ján: tamže
[12] Abelovský, Ján: tamže. Abelovského výhrady sú nesporne opodstatnené, ale ich minimálne „dobová všeplatnosť“ je určite podmienená tým, v polovici 90. rokov (a s prihliadnutím späť na naozaj krátku históriu stálych expozícií), iný model stálej expozície prakticky neexistoval. Abelovský logicky akceptoval aj tzv. torzovitosť zbierkových fondov - ako hlavnú príčinu tohto stavu (vrátane vtedajších expozícií Slovenskej národnej galérie), ale rovnako trefne si všimol neskúsenosť diváka s dejinami umenia a jeho (ne)znalosť nuáns galerijnej prezentácie a hlavne riziko, že divák spravidla neodčítal to, že ide o jednu z mnohých verzií ako prezentovať úsek histórie umenia.
[13] Pôvodnou expozíciou v Galérii Petra Michala Bohúňa bola rovnomenná expozícia Umenie 20. storočia, sprístupnená po ukončení prestavby galérie v roku 1979 v kurátorskej koncepcii Mariána Várossa.
[14] Šlo o celkom nezvyčajnú situáciu, keď koncepciu expozície zostavila externá kurátorka (zároveň rešpektovaná historička umenia) a interpretáciou/kritickým súdom (do katalógu) prispel ďalší externý teoretik umenia.
[15] 90. roky - predovšetkým ich prvá časť - je poznačená tzv. „dobiehaním zmeškaného“ – nutnej revízie umenia 2. polovice 20. storočia. V tom čase v zbierkach regionálnych galérií boli diela od predstaviteľov konceptuálneho, akčného umenia, ale aj postmoderny - minimálne jej časti neoexpresívnej maľby, iba zriedkavo zastúpené a ak boli diela umelcov tzv. „neoficiálnej“ výtvarnej scény 70. a 80. rokov ich súčasťou, tak jednou z ich verzií dôvodov nadobudnutia bola napríklad „ideologická nekonfliktnosť“ výtvarného média, v ktorom boli realizované. Ideálnym príkladom sú diela neoficiálnych umelcov v časti kresby zbierkových fondov v Považskej galérii umenia v Žiline. Viac: Rusnáková, Katarína (ed.): Formovanie Považskej galérie umenia 1976 – 1996. In: Považská galéria umenia Žilina 1976 – 1996, Žilina : PGU, 1996, s. 7, Doricová, Dana: Slovenská kresba. In: Ateliér, č. 5, 4.3.1993, s. 6
[16] Abelovský, Ján: tamže
[17] 8. 6. 1995 bola otvorená stála expozícia Slovenské výtvarné umenie 20. storočia v Galérii Petra Michala Bohúňa, 27. 9. 1995 rovnomenná expozícia v Oravskej galérii ako súčasť komplexu novootvorených expozícií po rekonštrukcii sídla galérie v Župnom dome. Expozícia v GPMB bola reinštaláciou – pozmenenou verziou pôvodnej expozície, otvorenej v roku 1979.
[18] Napr. nová figurácia ako reakcia na abstraktné umenie.
[19] Prvé obrazárne v slovenskom prostredí vznikali v rámci aristokratických sídiel – napríklad Betliar či Krásna Hôrka Betliari, v tomto ohľade boli dôležité predovšetkým šľachtické rody Andrássyovcov a Pálffyovcov.
[20] Viac k obrazárni: Ingerle, Peter: Galerie umění: mezi kontextem a analogií. In: Ďuricová, Štefánia – Kleban, Miroslav (eds.), cit. dielo, s. 48-51. Hoci autor uvádza príklad obrazárne na zámku v Kroměříži, teda prípad z českého prostredia, najdôležitejším je rozdiel medzi „typickou barokovou panelážou“ a stavom obrazárne po jej rekonštrukcii koncom 90. rokov, keď „prešla kunsthistorickou očistou“ a po redukcii počtu diel, uplatnením iného spôsobu ich inštalovania do jednej roviny (i dôrazom na ťažiskové diela) zmenila na expozíciu, v ktorej bola posilnená stránka interpretácie diel edukačným aspektom.
[21] Text sa primárne podrobne nevenuje stálym expozíciám pred rokom 1989, viac si ich všíma iba v zmysle koncepcie. V spojitosti s inštalovaním sú však rozhodne zaujímavou témou pre samostatnú kategóriu výskumu. Určite by bolo zaujímavým sledovať typológiu prvých priestorov galérií po ich vzniku – pomer historických budov (napr. šľachtické sídla - kúrie, meštianske domy, župné sídla). Hoci v čase socializmu určite prešli často krát necitlivou rekonštrukciou, v ich interiéroch mohli byť zachované pôvodné architektonické prvky: štukové výzdoby stien, sokle, rímsy a podobne a v kontexte s nainštalovanými dielami mohol, druhotne vznikať dojem kabinetnej obrazárne.
[22] Viac k založeniu Obrazárne Petra Michala Bohúňa: Maliňák, Karol: Zriadenie galérie Petra Michala Bohúňa v Liptovskom Mikuláši a jej vývoj. In: Galéria Petra Michala Bohúňa Liptovský Mikuláš 1955 – 1985. Martin : Osveta, 1986, s. 42 - 45
[23] Viac: Prehľad výstavnej činnosti Galérie Petra Michala Bohúňa Liptovský Mikuláš, 1955 – 1985. In: Maliňák, Karol, cit. dielo, s. 95 – 97.
[24] Viac napríklad: Ferguson, Bruce W. - Greenberg, Reesa - Nairne, Sandy (eds.): Thinking About Exhibitions. London : Routledge, 1996, Bennett, Tony: The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London : Routledge, 1995. Malraux, André: Museum Without Walls. London; Doubleday, New York : Secker & Warburg, 1967. Špecifickému prípadu stálych expozícií sa venuje: Serota, Nicholas: Experience or Interpretation. The dilemma od Museums of Modern Art, London : Thames and Hudson, 1996. Návštevu múzea umenia ako formu rituálu v špecifickom prostredí definuje Duncan, Carol: The Art Museum as Ritual- In: Duncan, Carol: Civilizing Rituals: Inside Public Art Museum. London, New York : Routledge, 1995, s. 7 – 20. Marlaux, André: Imaginární muzeum. Praha : Akademie výtvarních umění, 2024, esej, ktorá múzeum umenia definuje ako myšlienkový konštrukt – „múzea bez múrov“ ako priestoru bez nutnej fyzickej prítomnosti diel, kde je možné si zostaviť vlastnú ideálnu kolekciu diel, a tak otvára hranice uvažovania o múzeu umenia a jeho zbierkach a ich prezentáciách.
[25] Hlavajová, Mária (ed.): 60/90: IV. výročná výstava SCCA Slovensko/4th Annual exhibition of SCCA Slovakia. Bratislava : Sorosovo centrum súčasného umenia, 1997. Koncepcia výstavy: Petra Hanáková, Alexandra Kusá.
[26] Súčasťou projektu bolo vydanie publikácie s textami mladšej generácie, ktoré prehodnocovali súdobé kurátorské koncepcie nielen z dobovej, ale aj aktuálnej perspektívy. Viac: Juraj, Čarný – Gregor, Richard (eds.): Paradox 90. Kurátorské koncepcie v období mečiarizmu 1993 – 1998, Bratislava : Slovenské centrum vizuálnych umení (NOC), 2014.
[27] Orišková, Mária (ed): Teória a prax múzea umenia, Bratislava : Nadácia – centrum súčasného umenia, 2002, Orišková, Mária (ed.): Efekt múzea: predmety, praktiky, publikum. Antológia textov anglo – americkej teórie múzea, Bratislava : AFAD Press, 2006. Problematike konštruktu kurátorskej výstavy, typickej pre 90. roky bolo ako jednej z prvých revízií venovaný text publikácie: Hanáková, Petra: Kurátorský impulz. In: Hanáková, Petra: Ženy inštitúcie? K dejinám umeleckej prevádzky deväťdesiatych rokov. Bratislava : Slovart s.r.o a Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave, 2010, s. 140 – 141, Pomerne novými príspevkami sú zborníky z konferencií Pozície expozície (VSG, 2021) v pozn. č.1, a Grúň, Daniel - Kralovič, Ján (eds.): Pohyb za obrazmi. Súčasné myslenie o výstavách a kurátorstve, Bratislava : Vysoká škola výtvarných umení, 2024.
[28] Poznámka č. 1
[29] Alberty, Július (ed.): Galérie stredoslovenského kraja, Banská Bystrica: Stredoslovenská galéria, 1987. Je samozrejme poznačená optikou socialistického režimu a komunistickej ideológie. Jej prirodzeným negatívom je akcent na funkciu umenia ako propagandistického nástroja vzdelávania. Na strane druhej sú však vo viacerých prípadoch autormi textov o galériách kunsthistorici insajderi: napr. Eva Ľuptáková – OG, Karol Maliňák – GPMB, Dana Doricová – PGU, Zita Kostrová – Turčianska galéria, ktorí naratív hodnotenia činností galérie ako dôležitého článku v socialistickej kultúre a kultúrnom dedičstve chápali ako nevyhnutné zlo a históriu kultúry a výtvarného umenia regiónu, zriadenie inštitúcie a jej odborné smerovanie, vrátane expozičnej činnosti (v limitách doby) spracovali korektne. Novšia publikácia podporená grantom Ministerstva kultúry SR bola iniciatívou Rady galérií Slovenska: Gažíková, Zuzana (ed.): Zbierkotvorné galérie na Slovensku. Senica : Reco s.r.o., 2008
[30] Najmä: Adamusová, Dagmar: Slovenské výtvarné umenie 20. storočia. In: Ľuptáková, Eva – Adamusová, Dagmar (eds.): Rezervované pre budúcnosť. 50 rokov Oravskej galérie. Dolný Kubín : Oravská galéria, 2015, s. 87 – 92, kde autorka spomína aj dobové riziká získavania diel autorov, ktorí boli v období normalizácie v „nemilosti“.
[31] Podrobnejšia analýza diferenciácie akvizičných politík a stratégií galérií zriaďovaných samosprávou za posledných cca 20 rokov by si podobne zaslúžila samostatný výskum. Informácie o stratégiách je možné dohľadať napr. vo výročných správach galérií, výnimočne v typizovaných publikáciách k výstavám prírastkov, napr.: Markovič, Peter (ed.): Východoslovenská galéria Košice. Prírastky zbierok 1995 – 2006 [Kat.], Košice: Východoslovenská galéria, 2006
[32] Napríklad texty Evy Ľuptákovej o expozíciách v periodiku Ateliér (rok 1995) a v časopise Múzeum (1/1996, s. 9 – 14).
[33] Týkali sa nielen architektonického riešenia a adjustácie diel, problematického návrhu dizajnu, nefungujúceho PR, najmä koncepcií jednotlivých častí (ktoré prezentovali vývoj českého umenia 1900 – 1995 chronologickým modelom), ale aj toho, aké symbolické významy expozície vysielajú verejnosti. Venované im bolo celé tematické číslo magazínu Ateliér 7/1996, (texty: Ladislav Kesner, Pavla Pečinková, Jiří Kotalík, Tereza Bruthansová, Vladimír Birgus, Eva Petrová a ďalší spolu s anketou pre kurátorov, ktorí sa podieľali na príprave Stálej expozície moderného umenia.
[34] Galérie recenzovali kunsthistorici najmladšej generácie, publikované boli paralelne v on-line magazíne artalk.info a v štvrťročníku Jazdec – print nástenky o súčasnom výtvarnom dianí 3/2014, dostupný on-line na: www.artdispecing.sk/jazdec/archív/
[35] Recenzie o stálych expozíciách v Galérii Miloša Alexandra Bazovského dostupných v roku 2014: Výtvarné umenie trenčianskeho regiónu (1892 -1985), Slovenské sochárstvo 20. storočia, expozícia diel M. A. Bazovského: Kralovič, Ján: https://artalk.info/news/hostujuci-kritik-gmab-trencin, vyhľadané 21.5.2025, recenzia stálej expozície Odkryté hodnoty v Tatranskej galérii: Čarná Daniela: Tatry v galérii. Tatranská galéria v Tatrách. In: Jazdec – print nástenky o súčasnom výtvarnom dianí, 3/2014, https://www.artdispecing.sk/jazdec/archiv/, vyhľadané 21.5.2025
[36] Za revitalizovanú pokladáme stálu expozíciu, v ktorej došlo k výraznej zmene novou kurátorskou koncepciou, no i takú, kde sa uplatnil vstup nového architektonického a dizajnérskeho rozhrania – ideálne oba prípady naraz. Vzorovým prípadmi sú expozície Miloš Alexander Bazovský v Galérii Miloša Alexandra Bazovského v Trenčíne (od 2019) alebo Ján Koniarek a figurálne tendencie v Galérii Jána Koniarka v Trnave (od 2022).
[37] Triáda odbornej činnosti bola takto nastavená v Považskej galérii umenia v Žiline začiatkom 90. rokov a bol nasmerovaná najmä na súčasné umenie intermédií a videoumenie. V tom čase predstavovala progresívny model, nielen pre výstavnú a publikačnú činnosť, ale predovšetkým pre akvizičnú stratégiu a jeho odborná efektívnosť je preukázateľná dodnes. Rusnáková, Katarína: Formovanie Považskej galérie umenia 1976 – 1996. In: Rusnáková, Katarína - Matuštík, Radislav: Považská galéria umenia 1976 – 1996, Žilina : Považská galéria umenia, 1996, s. 5-8
[38] Najdôležitejšími zmenami, ktoré ovplyvnili chod galerijnej prevádzky, bol presun galérií spod regionálnych (krajských zriaďovateľov spred roka 1989) pod Ministerstvo kultúry v roku 1990, spojené s revíziami zbierok a pre-nastavením galerijných činností spojených s vytvorením odborného personálneho zázemia. Tento proces však radikálne narušilo obdobie mečiarizmu pretrvávajúce väčšiu časť 90. rokov. Delimitácia v regiónoch pôsobiacich galérií pod novovzniknuté samosprávne kraje prebehla na začiatku nultých rokov, v globálnom meradle v roku 2002, s výnimkou Východoslovenskej galérie v Košiciach a Štátnej galérie v Banskej Bystrici (v roku 2006).
[39] Na tento stav upozorňujú texty venované umeniu po roku 1989 a galériám na Slovensku: Vrbanová, Alena: GalleriesLand of Slovakia. Stručný nárys histórie a stavu galérií na Slovensku po roku 1989. In: Jazdec – revue súčasného umenia, roč. V, č. 3-4/2103, s. 1-3, Rusnáková, Katarína: Vizuálne umenie na Slovensku 1990 – 2004: V komprimovanom čase. In: Jazdec – revue súčasného umenia, roč. III., október – november – december 2011, s. 5-8. Výstup, ktorý sa venuje galerijnej prevádzke a dotýka sa možností budovania zbierok, je publikácia Petry Hanákovej a jej časti: Inštitúcie a disciplinujúca moc, Autorský regionalizmus, Ranné 90. roky – Sny a realita, Kultúrna a spoločenská transformácia, Ministri kultúry ako postavy – signály. Hanáková, Petra: Ženy inštitúcie? K dejinám umeleckej prevádzky deväťdesiatych rokov. Bratislava : Slovart s.r.o a Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave, 2010
[40] Prejavili sa opätovným odvolávaním riaditeľov a v prípadoch viacerých galérií (najmä GPMB, GJK, VSG, KG, SG BB), Turčianska galéria) obsadzovaním ich funkcií – síce na základe výberových konaní, ale osobami bez náležitej kunsthistorickej praxe s argumentom (nejasne) definovaných manažérskych zručností, ktorými mali zvyšovať v prvom rade kvantitatívne ukazovatele (návštevnosť) a ekonomickú sebestačnosť (príjmy zo vstupného a predaja tovarov), no i prezentovať umenie priemernej kvality. Ich výber bol dôsledkom regionálneho politického lobingu, ale aj neznalosti či dokonca zámerného ignorovania funkcií a poslania galérie. Viac: Vrbanová, Alena: cit. dielo
[41] Oba programy však mali svoje limity v zmysle disponzibilných zdrojov, najmä FPU, ktorého ako primárna oblasť podpory bola vždy deklarovaná tzv. nezriaďovaná kultúra. S podporou FPU vznikli napr. Prvé múzeum intermédií II-III (PGU, 2017, 2021), legenda – la ganda – galanda (Turčianska galéria, 2024), Komédia ducha (VSG, 2025).
[42] Rozoznateľnosť, špecializáciu/diferencovanosť odborného zamerania, no i všeobecne pozície regionálnych galérií v širšej kultúrnej sfére Slovenska, do ktorej svojou činnosťou prispievajú, ich význam, pozitíva i negatíva spojené s ich fungovaním v 90. i s presahom do nultých rokov komentuje text: Gregor, Richard: Situácia zbierkotvorných galérií na Slovensku. In: Jazdec – print nástenky o súčasnom výtvarnom dianí, 4/2011, s. 11 – 13.
[43] Stále expozície so vznikom po roku 1990 do roku 2025 (vrátane kurátorských reinštalácií ich skorších verzií) uvádzané bez roku ich ukončenia:
1991: Expozícia diel Andyho Warhola (Múzeum moderného umenia rodiny Warholovcov), 1994: Stála expozícia Dominika Skuteckého (Štátna galéria Banská Bystrica), 1995: Staré umenie, Slovenské umenie 19. storočia, Slovenské umenie 20. storočia (Galérie Petra Michala Bohúňa), 1995: Staré umenie 15. – 19. storočia, Slovenské výtvarné umenie 20. storočia, Ikony, Tradičné ľudové umenie, Mária Medvecká – maliarka Oravy (Oravská galéria), 2002: Stála expozícia Vojtecha Löfflera (Múzem Vojtecha Löfflera), 2003: Realizmus a skutočnosť (Galéria mesta Bratislavy), 2004: Stála expozícia Lajossa Kassáka (Galéria umenia Ernesta Zmetáka v Nových zámkoch), 2005: 100 rokov reality. Stála expozícia umenia 20. storočia na Slovensku (Galéria mesta Bratislavy), 2006: Slovenské výtvarné umenie 20. storočia na Slovensku – osobnosti (Galéria Petra Michala Bohúňa), Slovenské moderné umenie v Turci (Turčianska galéria), 2007: Sochár Ján Koniarek Galéria Jána Koniarka), 2008: Poldruha storočia. Maliarstvo a sochárstvo rokov 1800 – 1950, Príbehy slovenskej moderny 1918 – 1948, Fenomény v slovenskom výtvarnom umení v 2. polovici 20. storočia (Galéria mesta Bratislavy), 2009: Stála expozícia diel Vincenta Hložníka (Považská galéria umenia v Žiline), 2012: Terra Gothica (Galéria umelcov Spiša), Prvé múzeum intermédií. Verzie neokonceptuálneho umenia, rod a telesnosť (Považská galéria umenia v Žiline), 2013: Jozef Hanula (Galéria umelcov Spiša), 2014: Vincent Hložník – kresba a grafika (Považská galéria umenia v Žiline), 2017: Odkryté hodnoty (Tatranská galéria v Poprade), 2017: Prvé múzeum intermédií II. Medzi informáciou a pamäťou (Považská galéria umenia v Žiline), od 2017: Hydrozoa – stála expozícia Stana Filka v SSG (Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici), 2019: Vincent Hložník – stála expozícia venovaná 100. výročiu narodenia umelca (Považská galéria umenia v Žiline), 2019: Miloš Alexander Bazovský – stála expozícia (Galéria Miloša Alexandra Bazovského), Pôvod maľby. Maľby, ikony skulptúry 15 – 19. storočia, Liptov: Domov aj exil. Osobnosti slovenského vizuálneho umenia od 50. rokov 20. storočia (Liptovská galéria Petra Michala Bohúňa), od 2020: projekt dočasných stálych expozícií – František Studený, Rodinné záležitosti, Nezabíjajte vtáčika O. D. (Nitrianska galéria), 2021: Prvé múzeum intermédií III. Nežná sila (Považská galéria umenia v Žiline), 2022: Lumen Nature (Kysucká galéria v Oščadnici), Ján Koniarek a figurálne tendencie (Galéria Jána Koniarka v Trnave), 2024: legenda – la ganda – galanda (Turčianska galéria v Martine), 2025: Vincentov kabinet (Považská galéria umenia v Žiline), Komédia ducha (Východoslovenská galéria Košice)
[44] Dar Danice a Ernesta Zmetákových bol nielen impulzom k vzniku Galérie umenia Ernesta Zmetáka (1971 bola zbierka diel darovaná, v roku 1979 vznikla galéria), a jeho logickým vyústením bolo otvorenie expozície Stredoeurópske umenie 16. – 20. storočia (1980) a jej reinštalácia v novozískanej budove, kde dodnes sídli galéria. GUENZ je j ohľadom získavania veľkorysých darov špecifická, v roku 1982 získala kolekciu diel Lajosa Kassáka od jeho manželky, od roku 2004 je prístupná expozícia jeho diel v poslednej verzii z roku 2004, kde sú Kassákove diela konfrontované s ich citáciami, interpretáciami či poctami od iných autorov (Peter Rónai, Otis Laubert, Monogramista T. D., Juraj Meliš a ďalších). Viac: Gažíková, Zuzana (ed.): cit. dielo, s. 56-58, Kasaj-Poláčková, Ľudmila: Hosťujúci kritik - Galéria umenia Ernesta Zmetáka v Nových zámkoch. In: https://artalk.info/news/hostujuci-kritik-galeria-umenia-ernesta-zmetaka-v-novych-zamkoch, vyhľadané 21.6. 2025. Darovaná kolekcia diel popredného popartového umelca Nadáciou Andyho Warhola spolu s darmi od súkromných zberateľov, bola podobne dôležitým článkom k vzniku Múzea umenia Andyho Warhola a expozície jeho diel. Ďalším príkladom trajektórie dar (zberateľ umenia, príbuzní/pozostalí) – vznik expozície diel autora sú aj štyri po sebe nasledujúce verzie (2009, 2014, 2019, 2025) expozície diel Vincenta Hložníka v Považskej galérii umenia v Žiline, viac: https://www.pgu.sk/v%C3%BDstavy/stala-expozicia-diel-vincenta-hloznika/, https://www.pgu.sk/v%C3%BDstavy/vincentov-kabinet-vyber-z-diel-vincenta-hloznika/, vyhľadané 23.6. 2025, expozícia Lumen nature, prezentujúca luministické a impresionistické tendencie v slovenskej maľbe (Kysucká galéria v Oščadnici) prezentujúca diela, ktoré boli súčasťou daru kysuckého zberateľa umenia a filantropa JUDr. Antona Blahu. Viac: https://www.kysuckagaleria.sk/aktualne-vystavy, vyhľadané 21.6.2025
[45] Orientácia zbierkovej činnosti Považskej galérie umenia v Žiline bola až do začiatku 90. rokov na diela v médiu kresby a galéria naozaj disponuje pomerne veľkým množstvom diel, no k realizácii expozície z dôvodu radikálnej zmeny zamerania odborných činností nedošlo (viď pozn. č. 16). Naproti tomu Štátna galéria v Banskej Bystrici (po delimitácii pod Bystrický samosprávny kraj Stredoslovenská galéria) od svojho založenia prioritizovala zbieranie diel v médiu grafiky, po roku 1989 doplnila zbierkový fond relevantnými dielami od autorov neoficiálnej scény, zberateľstvom pružne reagovala aj na alternatívne a novšie digitálne formy média, čoho vyústením bolo vytvorenie expozície Slovenská grafika 20. storočia (2006).
[46] Ťažisko zbierky intermédií a mediálneho umenia v Považskej galérii umenia v Žiline pochádza z 90. rokov, kedy galéria vďaka zručnosti a komunikačnému potenciálu získala viacero ikonických diel inštalácie a videoumenia. V zbierkovej činnosti intenzívne pokračovala najmä po zriadení Grantového programu MK SR a FPU. V roku 2012, i s odvolaním sa na nekompromisnú, v kontexte 90. rokov progresívnu, odbornú orientáciu, otvorila expozíciu Prvé múzeum intermédií.
[47] Dlhodobá neprítomnosť stálej expozície v Nitrianskej galérii viedla k spusteniu projektu viacročných expozícií, prvou zo série venovanej tvorbe Františka Studeného (2020). Zbierky galérie disponujú početnou kolekciou diel umelca, galéria v rokoch 1982 – 1990 niesla jeho meno. Expozícia pracovala s ikonickým znakom jeho tvorby – rybami a žánrom mora. Monotematickosť expozície vyvažovali grafické a filmové animácie z dielne mladých výtvarníkov, vytvorené podľa konkrétnych diel s cieľom prezentovať tvorbu autora ako interaktívne až imerzívne prostredie. Viac: https://nitrianskagaleria.sk/event/stala-expozicia-frantisek-studeny/, vyhľadané 23.6.2025, druhou bola Rodinné záležitosti (2023) s koncepciou sledujúcou rozličné rodinné prepojenia medzi autormi diel ako sond do medziľudských a príbuzenských vzťahov, pričom sústredila diela v rôznych médiách a z viacerých období, viac: https://nitrianskagaleria.sk/event/rodinne-zalezitosti/, vyhľadané 23.6.2025, nedávnou Nezabíjajte vtáčika O. D. (2024) – tradičného formátu venovanej grafickej tvorbe Oresta Dubaya, viac: https://nitrianskagaleria.sk/event/nezabijajte-vtacika-o-d/, vyhľadané 23.6.2025. V roku 2017 Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici otvorila cyklus Hydrozoa – projekt premenlivej stálej expozície diel Stana Filka s implementovaním diel/projektov mladších umelcov, iniciovaných ideovými kontextami Filkovej tvorby, viac: https://www.ssgbb.sk/vystava/stala-expozicia-stana-filka-v-stredoslovenskej-galerii/, vyhľadané 23.6.2025.
[48] V súčasnosti sa galéria nazýva Liptovská galéria Petra Michala Bohúňa.
[49] Pôvodné libreto výstavy kurátora prezrádza viacero zaujímavých faktov: už v tom čase bola koncepcia myslená ako výber diel autorov, ktorí boli s regiónom Liptova spätí pôvodom alebo tvorbou, pričom väčšina z nich bola ťažiskovými autormi moderny, a presah do ďalšieho obdobia zabezpečovali najmä diela sochárov. Aby bol pohľad na vývoj umenia v logickej postupnosti, bol pevne stanovený smer prehliadky. Pre väčšiu komplexnosť, bolo nutné zapožičať viacero diel, ktoré v zbierke galéria nemala, hoci práve rok pred otvorením expozície disponovala sumou 2 054 347 Kčs na nákup 224 diel, viac: Maliňák, Karol, cit. dielo s. 50, archív LGPMB
[50] Prestavba galérie sa začala v roku 1971, definitívne bola ukončená 1978, expozície boli otvorené v roku 1979. viac: Maliňák, Karol, cit. dielo s. 49 – 51.
[51] OG v v roku 1995 otvorila viacero, v pozn. č. 43
[52] Viac: Ľuptáková, Eva: Slovenské výtvarné umenie 20. storočia. In: Oravská galéria v Dolnom Kubíne 1965 – 2005. Sprievodca históriou a zbierkami, Dolný Kubín : Oravská galéria, 2004. Podrobnosti o spolupráci mi poskytol v rozhovore P. Choma.
[53] Abelovský, Ján: cit. dielo
[54] Podoba záveru expozície (dnes už s aktualizovaným názvom Slovenské výtvarné umenie 20. a 21. storočia, bol upravený s dôvodu možného dopĺňania novších diel – i keď ponúka sa úvaha i o výraznejšom prepracovaní záverečnej časti expozície) sa menila. I ikonické dielo Červený klin (1990) J. Jankoviča bolo do expozície najprv zaradená ako dlhodobá zápožička, podobne neskôr po otvorení boli pridané i komplex diela Karola Barona, inštalácie K. Weisslechnera, V. Popoviča.
[55] Z porovnaní zoznamov vystavených diel je zrejmé, že E. Ľuptáková diela v expozícii menila (v súvislosti s ich získaním do zbierky), ale vždy tak, aby nenarušila dikciu a scenár expozície, jediná časť, ktorá zostávala prakticky stále statická bol práve záver expozície z dielami z 80. a 90. rokov, po doplnení uvedených priestorových diel, medzi ktoré pribudol aj environment J. Meliša. V GPMB bola časť expozície 20. storočia – jej druhej polovice, aktualizovaná na Slovenské výtvarné umenie 2. polovice 20. storočia – Osobnosti (2006, kurátorka Zuzana Gažíková), v roku 2019 na Liptov: domov aj exil - Osobnosti slovenského vizuálneho umenia od 50. rokov 20. storočia (kurátori Zuzana Gažíková, Richard Gregor) a táto línia zmien, ak expozície vnímame v kontexte jrj zvyšku - s aktuálnou expozíciou Moderna – slovenské výtvarné umenia 20, storočia je v podstate pokračovaním pôvodnej koncepcie M. Várossa.
[56] Výstavy: 60. roky v slovenskom výtvarnom umení (1995), Dejiny slovenského výtvarného umenia 20. storočia (2000), Slovenské vizuálne umenie 1970 – 1985 (2002)-
[57] Napríklad ikonické konceptuálne dielo Júliusa Kollera – Pohár čistej vody (1964) ako verzia realistického uchopenia, zobrazenia Madon, osamelých či tragických figúr od modernistov - Mikuláša Galandu, Miloša Alexandra Bazovského, Cypriána Majerníka ako prototypov hrdinu, surrealistická plastika Ivana Štepána – Sprofanované torzo (1964 – 1965) ako rozšírené vnímanie tela a telesnosti, v tejto kategórii bola aj jedna z prvých interaktívnych inštalácií Ilony Németh – Ulička. Beh popod šibúce prúty, 1994. Viac: Richard, Gregor: Realizmus a skutočnosť. Stála expozícia slovenského umenia 20. storočia. [kat.], Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 2003. Autor koncepcie a kurátor: Richard Gregor, architektúra a dizajn expozície: Anton Čierny. Ako paradox pôsobí fakt, že expozícia napriek deklarácii „stálosti“ a veľkému rozsahu (zaberala prízemie a suterén Palffyho paláca GMB) bola otvorená len necelé dva roky.
[58] Otvorená bola v roku 2008, autorka koncepcie a kurátorka: Zsófia Kiss-Széman.
[59] Pozn. č. 56
[60] Viac: Kiss-Széman, Zsófia – Jančár, Ivan: Fenomény v slovenskom výtvarnom umení v druhej polovici 20. storočia, [kat.], Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 2009
[61] Expozícia diel Miloša Alexandra Bazovského, otvorená v GMAB v Trenčíne v roku 1979 a expozícia diel Rudolfa Pribiša otvorená v roku 1986 v Považskej galérii, v roku 1990 z dôvodu revízie kvality diel i strate objektu po reštitúcii zrušená. Text sa primárne nevenuje expozícii diel Andyho Warhola v Múzeu umenia Andyho Warhola v Michalovciach- Má skôr duálny charakter – muzeálnu časť s prezentovanými artefaktmi súvisiacimi s A. Warholom a jeho životom a expozičnú s kolekciou serigrafií, z ktorých je veľká časť dlhodobou zápožičkou z Nadácie A. Warhola a od súkromných majiteľov.
[62] Napríklad expozícia tvorby Vincenta Hložníka v Považskej galérii umenia v Žiline (autor koncepcie a kurátor Milan Mazúr), ktorá mala niekoľko verzií s obmenami diel (2009, 2014, 2019), no v zásade ani v jednej nevybočila mimo tradične nastavenej tematicko-chronologickej línie. Posledná verzia – Vincentov kabinet z roku 2025 (autorka koncepcie a kurátorka Kristína Hermanová) diela členila viac sociologickým, resp. antropologickým modelom, akcentovala prvé dekády jeho tvorby a včlenila do expozície aj väčšie množstvo dlhodobých zápožičiek. Nateraz sa komorná expozícia Vincentov kabinet zdá byť finálnou/poslednou, pôvodný priestor (navrhnutý a dizajnovaný D. Voštenákom a P. Chomom) je v rekonštrukcii.
[63] Kurátorka Anna Hejlová
[64] Autorka a kurátorka expozície: Radka Nedomová, viac: https://www.gmab.sk/stala-expozicia/milos-alexander-bazovsky-stala-expozicia.html?page_id=198, vyhľadané: 26.6.2025
[65] Autor architektúry a dizajnu: Marcel Benčík, jeden z dôvodov pre takýto krok bolo rámovanie do dobovo neprislúchajúcich rámov a snaha o určitú unifikáciu. Pôvodné rámy zostali zachované.
[66] Prakticky jedinou odbornou reflexiou bola verejná diskusia R. Gregora a Miry Sikorovej-Putišovej Noc Jazdca 03/2019 s autormi expozície, záznam je dostupný na: https://www.artdispecing.sk/tv-channel/noc-jazdca/noc-jazdca-03-19/, vyhľadané 26.6.2025
[67] Galéria Jána Koniarka v Trnave, autor koncepcie a kurátor: Vladimír Beskid
[68] Viac ku koncepcii: https://www.gjk.sk/podujatie/jan-koniarek-a-figuralne-tendencie, vyhľadané: 26.6.2025. Autori ďalších prezentovaných diel zo zbierky GJK: Juraj Bartusz, Vladimír Gažovič, Jozef Jankovič, Vladimír Kompánek, Ján Koniarek, Miroslav Kvetan, Erna Masarovičová, Stano Masár, Veronika Rónaiová, Miroslav Trubač, Rudolf Uher, Emöke Vargová, Ján Zelinka, Ladislav Šaloun, Fraňo Štefunko, Vlasta Žáková
[69] Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici, autorka koncepcie a kurátorka: Mira Keratová
[70] Viac ku koncepcii: https://www.ssgbb.sk/vystava/stala-expozicia-stana-filka-v-stredoslovenskej-galerii/, vyhľadané 26.6.2025
[71] Autori jednotlivých častí projektu Hydrozoa: František Demeter, Jakub Kopec, Jan Čumlivsky, Petra Feriancová, Ján Balx, Sarah Jones, Tomáš Džadoň, Svätopluk Mikyta
[72] Na riziko formálneho čerpania a nadinterpretácie pri narábaní s dielom Stana Filka upozornila Vrbanová, Alena: Hydrozoa 4.-5. In: Jazdec – revue súčasného výtvarného umenia, č. 39, s. 19 – 20-
[73] Sprievodnou časťou programu zameraného na grafiku bolo aj organizovanie pravidelných výstav do roku 1991 vo formáte bienále, následne ako trienále a posledný 16. ročník sa uskutočnil v roku 2005.
[74] 2006, Štátna galéria v Banskej Bystrici, autorka koncepcie a kurátorka: Alena Vrbanová
[75] Expozícia bola otvorená v roku 50. výročia vzniku galérie a bola podporená Ministerstvom kultúry prostriedkami vo výške 1,8 mil. SK. Viac: Vrbanová, Alena: Slovenská grafika 20. storočia. Banská Bystrica : Štátna galéria v Banskej Bystrici, 2006. O konzistentnosti odborného programu veľa napovedá aj spracovanie sprievodného katalógu – okrem textu o vývoji slovenskej grafiky a obrazovej prílohy, zostavovateľka A. Vrbanová do neho včlenila register odbornej literatúry týkajúcej sa grafiky a personálny katalóg vystavujúcich autorov.
[76] Nové vedenie galérie o príčinách uzatvorenia expozície po tak krátkom čase informovalo iba stručne, bez oficiálneho vyhlásenia, dôvodom však bolo riziko poškodenia časti vystavených diel a nevhodné klimatické podmienky pre dlhodobú prezentáciu.
[77] Jej budovanie začalo v roku 1991 a v priebehu posledných rokov sa počet diel strojnásobil, pribudlo do nej o viacero signifikantných inštalácií, objektov a videodiel z nultých rokov a nasledovných desaťročí, no i rekonštrukcie neexistujúcich resp. torzovito zachovaných videodiel z 90. rokov. Hoci intermédiá a mediálne umenie 90. rokov v dnešnej perspektíve pôsobia ako autonómna a v podstate uzavretá časť nedávnej histórie umenia v kontexte z dielami neskorých dekád tohto typu vytvárajú konzistentný celok.
[78] V takejto podobe boli realizované dve posledné pokračovania expozície: Prvé múzeum intermédií II – Medzi informáciou a pamäťou, Prvé múzeum intermédií III Nežná sila. Autorka koncepcie a kurátorka: Mira Sikorová-Putišová, architektúra a dizajn expozície: Marcel Benčík
[79] Sú nimi katalógové výstupy: Sikorová-Putišová, Mira (ed.): Prvé múzeum intermédií I – II (2012-2019). Žilina : Považská galéria umenia v Žiine, 2017, Sikorová-Putišová, Mira (ed.): Prvé múzeum intermédií III Nežná sila. Žilina : Považská galéria umenia v Žiline, 2021, Prvé múzeum intermédií II Satelit 2018, Prvé múzeum intermédií II Satelit 2019, webstránka: muzeumintermedii.sk, Prvé múzeum intermédií III Satelit 2022 - 2025
