Mira Sikorová-Putišová: Rozhrania umeleckej činnosti. Expandovaný model tvorby, umenie spolupráce a tvorba ako spoločensky prospešná činnosť

Kontextuálne špecifické dielo a kontextuálne umenie

Pri zameraní sa na umeleckú (výtvarnú) činnosť - v pôvodnom/tradičnom zmysle chápanú ako tvorba diela, sa na pozadí posledných tridsiatich, a predovšetkým dvadsiatich rokov postupne odkrýva nová línia. Demonštruje postupné rozvoľňovanie hraníc umeleckej tvorby: zjednodušene povedané - od kreovania diela ako výlučného hmotnej jednotky smeruje k takému výsledku, ktorý je kontextuálne špecifický a tiež sa vzďaľuje podobe uchopiteľného artefaktu, resp. je súčasťou širšieho komplexu diela.[1] Tento proces samozrejme nie je výrazne kontinuálny – v deväťdesiatych rokoch skoro absentoval, a v závere tejto dekády bol iba solitérnym javom. Tiež je generačne príslušný – hovoriť o takto „expandovanej“ forme umeleckej tvorby s rôznymi stupňami využitia kolaboratívnych (foriem spoluprác) alebo patricipatívnych metód, a zároveň takého, ktoré pri ich využití napráva zanedbané sféry verejného priestoru – teda ako o sociálne angažovanom, sa nedá bez akceptácie ukotvenia výtvarníka v príslušnom období nedávnych dejín umenia, kde je viditeľný rozdiel medzi produkciami tohto typu v nultých rokoch a nasledovných desiatych, pričom v nultých bol ako výlučný model tvorby alebo ako jej vedome programovaný cieľ skôr ojedinelý.

Deväťdesiate roky sú i napriek absencii modelov kontextuálne špecifického umenia, najmä v podobe, ktorá je signifikantná pre poslednú dekádu slovenského umenia, dôležitým obdobím, ktoré takéto formy diel (a modely tvorby) preddefinovalo. Udialo sa tak najmä v zmysle nastavenia ich intertextuálneho čítania, v nasledovnej dekáde nultých sa otvorenosť diela - ako jedna z dôležitých charakteristík pre expandovaný model tvorby, podčiarkla zvýraznením dôležitosti verejného priestoru. Táto štúdia sa zameriava na tzv. rozhrania umeleckej činnosti ťažiskovo na pozadí posledných dvadsiatich rokov – umenia nultých a desiatych. Ide o úsek posledných dvoch dekád, ktoré sú oproti deväťdesiatym rokom typické pluralitou, spomínaným dôrazom na verejný priestor, ale aj tým, čo bolo oproti deväťdesiatym rokom nepochybne nóvum: rozširujúcou sa sieťou iniciatív (nielen výtvarných, postupne aj spoločensky angažovaných), a takisto vznikajúcou platformou galérií spravovaných výtvarníkmi v roli kurátorov, čiže intenzívnejších kooperácií v rámci výtvarnej scény oproti deväťdesiatym rokom. Diela, i keď v kontexte naznačeného je výstižnejšie hovoriť skôr o produkciách, v prípade tejto štúdie tiež spája to, že môžu fungovať bez nároku na inštitucionálny rámec, keďže pre nie je dôležitým verifikačným činiteľom či prostriedkom napomáhajúcim získať atribútu kvality. Takisto ambivalentný vzťah ku parametru estetiky, vplývajúci z toho, že v mnohých prípadoch sú „nosičmi“ prezentácie diel fotografie, resp. iný dokumentárny formát.[2] Tieto diela však prirodzene koexistujú popri tých s typickou esenciálnou črtou, čiže takých, ktoré i dnes napĺňajú status tradičného modelu výtvarnej tvorby a ich kvalitu určuje kánon dejín umenia a potvrdzuje prezentácia v inštitúcii múzea umenia. Ale práve vďaka tomuto ukotveniu (v zmysle spomínanej plurality tendencií, koncepcií tvorby a tiež médií za posledných dvadsať rokov) je ich kontextuálne špecifický  charakter očividný a v rozpätí umenia posledných dvadsiatich rokov aj nový.  

Expandovaný model tvorby vytvára a definuje nové rozhrania umeleckej činnosti. Pod  rozhraním je treba chápať polohu, kde umelec využíva modely participácie a umenia spolupráce,[3] a tiež takú prax, ktorá sa prechyľuje k iným, pôvodne neumeleckým oblastiam. V našom prostredí sa tento model stal viditeľným v priebehu posledných dvoch dekád a je typický smerovaním k spoločensky prospešnej činnosti, ktorá je jeho cieľom. Dielo tohto umenia je tak otvoreným subjektom. Nie však v možnosti interpretácie (v nastavenej intertextualite) a otvorením/odkrytím súvislostí jeho situovania (site-specific) ako bolo v deväťdesiatych rokoch - tu môžeme hovoriť ako o „protostupni“ otvoreného diela. Dielo ako produkt expandovaného modelu tvorby je otvorenou jednotkou spôsobom, ktorý kladie dôraz na vzťahy medzi jedincami, čo sa na jeho kreovaní podieľajú, na ich budovanie – na sociálne interakcie, ktoré tak programuje. Je teda určované interakciami v jeho vnútri, tiež okolo neho a v danom časopriestore. Hovoríme o relačnej – vzťahovej estetike, popísanej teoretikom Nicolasom Bourriadom.[4] Zároveň je pre tento model výtvarnej produkcie výrazne dôležitým faktorom verejný priestor, kde sa realizácia diela uskutočňuje, a tak sa sám stáva jej integrovanou jednotkou.[5] V našom prostredí tento posun vo vnímaní a uchopení verejného priestoru nastáva približne na začiatku nového milénia a v jeho prvých rokoch, i keď niekoľko iniciatív v podobe akčného umenia, ktoré platformu verejného priestoru, využívali a priamo reagovali na jeho špecifiká, sa udiali oveľa skôr.[6] Popri témach, ktoré čerpajú z jeho problematík, je aj miestom pre realizáciu tvorby (ako site-specific) a zároveň obsahom diela. Z polohy tvorby vo verejnom priestore, kde výtvarná realizácia vystupovala v podobe zásahu do neho, dochádza k posunu, ktorý je tvorbou „o“ verejnom priestore s dôrazom na participáciu. Rôzne prístupy k postupnému prehodnocovaniu umenia vo verejnom priestore predstavujú realizácie Pavlíny Fichta Čiernej, Antona Čierneho a Ilony Németh, z konca deväťdesiatych rokov a prvých rokov nového milénia, ktoré ho dokladajú aj v našom prostredí, pričom títo autori sú zároveň zástupcami generácie, ktorá novú koncepciu umenia vo verejnom priestore a súčasne prvky spolupráce a participácie uplatnila.  Príspevok P. F. Čiernej do exteriérovej výstavy Spoločný priestor alebo Tadiaľto áno (1997) v zámockom parku v Pezinku bol v podstate jediným, ktorý nebol iba dielom osadenom vo verejnom priestore autorka jednoduchým zásahom (osadením textov) vytvorila komunikačnú platformu divákom/užívateľom. V projekte Ceteris paribus (2000) navštevovala domácnosti chorých a starých ľudí, ktorí v komunikácii a spolupráci s ňou prispievali k výslednej podobe diela.[7] Anton Čierny v intencii skúmania koordinát vlastnej identity v roku 2002 zorganizoval spoločné fotenie rodákov obce Diviacka Nová Ves, odkiaľ pochádza. Výsledkom bola fotografia, špeciálne nasnímaná takým spôsobom a technikou, aby sa v nej mohli identifikovať všetci na nej zachytení. Autor však dielo zámerne nastavil tak, aby bolo komunitnou rodáckou akciou na miestnom futbalovom ihrisku, čím ich chcel k účasti na fotografovaní predovšetkým motivovať.[8] Príspevkom, ktorý využíval danosti konkrétnych verejných priestorov a zároveň mal rysy umenia, ktoré jeho fungovanie realizáciou - čiže osadením diela doň, nastavilo, sú Kapsule I – II (2003) Ilony Németh. Autorka vo veľkomestách (Valencia, Budapešť) osadila funkčné jednotky, vybavené nevyhnutným príslušenstvom pre pobyt človeka, ktoré bolo možno zdieľať po zaplatení príslušného poplatku.[9]

K viditeľnému rozšíreniu náplne výtvarnej produkcie, a takisto profesie výtvarníka, tak prispel najmä diskurz umenia spolupráce, ktorý vychádza zo záujmu o komunitu, kooperáciu a priame zapojenie skutočných ľudí.[10] Tí sú popri autorovi – iniciátorovi, relevantnými tvorcami diela – ustanovujú sa v priamom kontakte s umelcom – ako nové špecifikované publikum.[11] Modely spolupráce zároveň sledujú dve línie, ktoré definoval Ján Zálešák v kontexte českého umeleckého prostredia – tzv. horizontálny: spolupráca na úrovni umelcov a kurátorov a druhý, ktorý je pre túto štúdiu ťažiskový – tzv. vertikálny: kde do spolupráce s umelcom, resp. kurátorom vstupujú ľudia mimo oblasť profesionálneho umenia, čiže ako patricipatívna prax.[12] Diela budované modelom spolupráce a participáciou sú nositeľom „sociálneho obratu“, v ktorom je umenie prostredníkom k znovu nastoleniu chýbajúcej komunikácie a posilneniu sociálnej súdržnosti.


Expandovaný model tvorby po roku 2000

V umení deväťdesiatych rokov teda dielo výtvarného umenia začalo výrazne fungovať ako otvorená platforma: prostredníctvom obsahu ponúkajúceho intertextuálne možnosti čítania, a tým aj možnosti interpretácie, zároveň vzťahom k miestu ako site – specific, a v nasledujúcich dekádach sa otvorenosť diela ešte viac rozšírila. I v našich podmienkach to súviselo so vzrastom záujmu autorov o verejný priestor, nie len ako miesta pre prezentáciu či realizáciu diela, ale aj ako o subjekt, ktorý je svojimi mechanizmami (ne)fungovania pre nich príťažlivou sférou.[13] Novo definovaná otvorenosť diela tým priniesla zmeny v praxi tvorby – v   produkcii autorov a určila im nové platformy pôsobenia popri funkcii tvorcu - stávajú sa organizátormi a produkčnými (najmä v kolaboratívnych a participatívnych projektoch), ďalej výskumníkmi, bádateľmi, archivármi, spoločenskými aktivistami a ich prax sa začala približovať náplni sociálneho pracovníka – najmä v projektoch s vylúčenými či minoritnými komunitami. V mnohých prípadoch ide o činnosti, ktoré boli ešte donedávna len málo späté s predstavou o výtvarnej tvorbe. Výsledky realizácií autorov v nových roliach tak strácajú kontúry tradičného ponímania diela. Autori však nimi sledujú primárne ciele: vytvárajú/programujú nové možnosti pre dostupnosť umenia, čím spochybňujú jeho elitársky charakter ako komodity alebo predmetu výsostne galerijnej prezentácie, stierajú prostredníctvom nich hranice medzi umením a bežným životom, a nezriedka aj destabilizujú seba ako autorský subjekt. Model expandovanej výtvarnej produkcie má svoje korene v avantgardách a neoavantgardách v euro-americkom umení 2. polovice 20. storočia, na ktoré sa odvolávajú aj realizácie slovenských umelcov s týmto modelom tvorby.[14] Vo všeobecnosti je im vlastná sociálna orientácia a aktivizmus.[15] Tento typ produkcie je samozrejme len jednou z línií výtvarného umenia od nultých rokov na Slovensku. Špecifické je to, že medzi jej prvých realizátorov patria umelci, ktorí boli kľúčovými predstaviteľmi umenia deväťdesiatych rokov[16] (v tom čase predstavitelia mladšej strednej generácie) s tvorbou v oblasti intermédií, mediálneho a akčného umenia. Z hľadiska personálnej náplne, ju však presne klasifikuje predovšetkým najmladšia generácia, ktorá postupne vstupovala na scénu v nultých rokoch a dnes je ťažiskovou - v zmysle realizácií umenia spolupráce i foriem expandovanej umeleckej tvorby v našom prostredí. To, že je takáto prax umeleckej produkcie príťažlivá najmä pre mladých autorov, nie je náhodným javom. V prípade realizácií venovaných problematike verejného priestoru, je ich tvorba minimálne apelom k jeho nedostatkom, ale predovšetkým spôsobom/vytvorenou možnosťou ako ich korigovať a je v súlade s ich programovým nastavením umenia ako sociálne angažovanej činnosti. Práve tento aspekt hovorí o posune či zmene súradníc chápania umenia spolupráce – smerom ku naozajstnej angažovanosti (najmä občiansky aktivizmus, osveta, používanie nástrojov sociálnej práce), ktorá je tiež kritikou systému a establišnemtu súčasného spoločenského zriadenia, no súčasne dokáže podporiť a pracovať s marginalizovanými skupinami, iniciovať ich potenciál a čerpať z neho. Približne od zlomu milénia - v súvislosti generáciou mladých umelcov nastupujúcich na scénu v nultých, ale i s nástupom nových tém: migranti, vstup do EÚ a jeho dôsledky, otvorenie/ochrana hraníc (Schengen), resp. v daných súvislostiach zaktualizovaných tém ako národná identita, pamäť priestoru (kolektívna, historická), ekológia, nezamestnanosť, prekariát, minority, vylúčení jedinci a skupiny, sa línia umenia spolupráce a umenia využívajúceho participatívnu prax zintenzívnila i v našich podmienkach. Táto tendencia umenia spolupráce je nazvaná biopolitické umenie, keďže zásadným rozdielom oproti dovtedajšiemu modelu participácie a zapájania diváka je, že býva aktivované na základe konkrétnej udalosti a reálneho aspektu verejného priestoru.[17] Mladej generácii pracujúcej s modelmi spolupráce a participácie na rôznych úrovniach, operujúcej s čoraz viditeľnejšími znakmi sociálnej angažovanosti a aktivizmu, a vo všeobecnosti tým umelcom, ktorí realizujú expandované modely tvorby - čiže sa nachádzajú na pomyselných rozhraniach umeleckej činnosti, je tiež blízka, hoci kritike podrobovaná, črta pozitivizmu tohto umenia – ako novodobej avantgardy,[18] ktorá je nezlučiteľná s pragmatizmom.

 
Verzie expandovanej tvorby a rozhraní umeleckej činnosti v novom miléniu

Fakt, že v umení po roku 2000 na Slovensku sa k slovu čoraz silnejšie hlási dôraz na jeho dskurzívnu a kontextuálnu stránku, ktorá vyvoláva častejší výskyt diel participatívneho a kolaboratívneho umenia (umenia spolupráce), prezentujú uvedené príklady autorov a ich diel. Jednak ich možno rozdeliť podľa generačnej linky – vyššie spomínaná generácia tzv. predstaviteľov deväťdesiatych rokov a nová mladá generácia, ktorých tvorba je príznaková najmä pre poslednú dekádu (umenie desiatych rokov).[19] Zároveň predstavujú kategórie umenia, ktoré: 1. spadá do oblasti umenia spolupráce a tzv. biopolitického umenia, resp. sa k nemu výrazne približuje, 2. realizácie autorov, ktorých projekty reagujú na históriu a pamäť určitej lokality, sú v polohe rekognoskácie tohto priestoru vo viacerých úrovniach, pričom umelci využívajú prvky participácie, či minimálne interaktivity a ich realizácie smerujú o otvoreniu diskurzu o negatívach týchto miest (neriešené problémy, problematická história a jej dôsledky v súčasnosti, ekológia), 3. na kategóriu, kde umelci vzájomnými spoluprácami vo vlastnej komunite a/alebo s laickými jedincami vytvárajú aktivistický tlak, aby upozornili na nefungujúce sféry súčasného verejného priestoru a umeleckej prevádzky.

Umelecká agenda Antona Čierneho v novom miléniu zahŕňa tiež kurátorstvo, organizácie výstav a teamworkové projekty. V desiatych rokoch sa model jeho tvorby ešte viac otvoril vstupom prvku participácie, hoci tento systém práce je v jeho tvorbe možné zaznamenať už na začiatku nultých rokov - uvedený happening Predstavenie (2002), ktorý bol konštruovaný na základe dobrovoľnej účasti rodákov iniciovanej organizovaním komunitného podujatia. Projekt Iniciačné oblúky (2010) zo série Hraničné série V. už počítal z výraznejšou autorovou manažérskou činnosťou. Uvedené práce sú súčasťou registra „zdanlivo nevýtvarných“ činností, uplatňovaných pri ďalších prácach venovaných tzv. pamäti priestoru, kde dôležitú rolu zohráva fenomén hranice a teritoriality.[20] Výstupom z realizácie 281 539 m2 ad acta (2018) je video, no je nutné ho vnímať ako súčasť širšieho komplexu diela, a patrí do programu výtvarníka venovaného identite v širšom rámci – vyjadruje sa k rodisku ako miestu s genius loci, ktorého história je spojená s prejavmi nacionalizmu, antisemitizmu alebo s negatívnymi dôsledkami totalitárnych režimov. Organizované zaintervenovanie miestnych jedincov, komunít či kolektívov, ktorí vykonávali rôzne typy performancií, poňal ako podobu permanentného pamätníka, ktorý by na pohnutú históriu mesta Nováky a jeho okolia, tiež problematickú súčasnosť a neistú budúcnosť jeho obyvateľov poukazoval.[21] Špecifickým modelom zdieľaného diela, ktoré vychádza z línie mapovania histórie vybranej lokality, ale tiež s prítomným apelom na pripomenutie traumy, ktorá sa stala v nedávnej histórii, je realizácia Zapomenuté vzdálenosti (2013), kde autor trasu, ktorú v roku 1945 pešo prešli Nemci násilne vysídlení z Brna, najskôr individuálne absolvoval a následne zaregistroval ako oficiálnu cyklotrasu s vydaným sprievodcom/cyklomapou, ktorá približovala okolnosti tejto emotívnej udalosti prerozprávaný pohľadom jednej z vyhnankýň.[22]

Hoci tvorba Pavlíny Fichta Čiernej, realizovaná v nultých rokoch, má rys individuality – je autorkou videí, v neskoršom období sa aj sama stáva ich aktérkou, avšak stále je v nich prítomný výrazný sociálny aspekt a jej tvorba predstavuje otvorený model diela.[23] Ťažiskovo videotvorba, no i realizácie v ďalších médiách, z posledných dvoch dekád vznikajú na základe komunikačných zručností autorky - činnosti stojacej síce na pozadí, avšak veľmi dôležitej, a linka - zdanlivo nenápadnej – sociálnej angažovanosti je prítomná prakticky stále – i v tvorbe vo verenom priestore s výrazným podielom integrovaných účastníkov, v neskorších videách presahujúcich do žánru spravodajského dokumentu. Reportáže (2013) sú venované ťažko riešiteľným problémom v regióne Zemplína (prechod schengenskej hranice spojený s byrokraciou a katastrofálnym podmienkam života Rómov). Autorka si ich objednala v regionálnej televízii – zámerne boli nastavené ako nekorektné príspevky, ktorých cieľom však bolo otvoriť diskurz o dlhodobo zanedbávaných sociálnych a spoločenských problémoch lokality.[24] Projekt o spoločensky tabuizovanej, opomínanej a väčšinovou populáciou ambivalentne prijímanej témy zrovnoprávnenia transrodových ľudí, je v jedným z posledných v registri aktivít autorky, pričom v tomto prípade je aj autobiografickým. Claude Johann Čierny a Pavlína Fichta Čierna (ako transrodové dieťa a jeho matka) pripravili pre galériu Artwall v Prahe[25] výstavu Za trest, ktorou radikálnym spôsobom (sériou veľkorozmerných fotografií mladého muža opatrených expresívnymi textami) upozorňovali na tento neriešený problém. Okrem výstavy však projekt expandoval aj do platformy, ktorá spája matky transrodových detí, bola iniciovaná a spoluorganizovaná autorkou - jedným z jej podujatí bola diskusia a online demonštrácia Matky transrodových detí spojte sa!

Ilona Németh v priebehu poslednej dekády uskutočnila viacero projektov, v ktorých mapovala spoločenské, historické a sociálne aspekty týkajúce sa jej rodiska Dunajskej Stredy. Projekt, ktorý vyústil do výstavy Eastern Sugar (2019) reflektoval dôsledok transformácie ekonomiky, čoho výsledkom boli zániky cukrovarov – i toho v mieste jej rodiska, a všeobecne pozvoľný úpadok tohto odvetvia, ktorý mal negatívny dopad aj na zamestnanosť v regióne. Jeho súčasťou bola aj manufaktúra na výrobu cukrových homolí  - autorka tým otvorila dielo participácii, no dôležitou úrovňou bola iniciácia k vytvoreniu Múzea cukru v spolupráci s Mestským múzeom v Šuranoch.[26] V intencii angažovanej línie jej tvorby je projekt výrazne kritický (v tomto prípade k prakticky nulovému rozmeru sociálneho aspektu v neoliberálnej ekonomickej transformácii a jeho dopadu na život jedinca) a v prepojení viacerých aktérov, s ktorými spolupracovala,[27] aj vzácne komplexný.      
Súkromnú, resp. individuálnu povahu v línii sociálneho angažovania mala aktivita Michala Murina Altruism as Artthruism (2011). Je výstupom z projektu Sociálna plastika M. A., ktorý začal v roku 2005 a stretáva sa v ňom výtvarné kurátorstvo so sociálnym. Jeho obsahom je zachraňovať a prezentovať tvorbu intermediálneho umelca Milana Adamčiaka a súčasne pomoc jemu ako osobe.[28] Sociálny rozmer projektu tak spočíval v riešení existenčných problémov, v ktorých sa autor v závere svojho života ocitol (napr. v zabezpečení bývania). Organizovaním projektov, v ktorých Michal Murin predstavoval, jeho výrazný vklad do histórie slovenského výtvarného umenia, pripomínalo jeho dôležité miesto v rámci nich.[29]

Daniela Krajčová je v našom prostredí jednou z prvých autoriek, ktorá uplatnila participatívny model v práci s komunitami, jej začiatok sa dá ukotviť do finále nultých rokov. V priebehu posledného desaťročia sa jej autorská pozícia pohybuje v polohách, kde je organizátorkou workshopov, na ktorých v kooperáciách vznikajú diela, pričom ich výtvarná stránka pre ňu zostáva dôležitá.[30] Animáciu a kresbu- ako ťažiskové médium vo svojej tvorbe, na ktoré nazerá zo širšieho intermediálneho fokusu, uplatnila v projektoch venovaných problematike imigrantov a prisťahovalcov – aspektu, ktorý (negatívne) zarezonoval v našej spoločnosti oveľa neskôr,[31] pričom jej prístup daný uvedomením si prítomnosti xenofóbie, prípadne spoločenského nezáujmu o tento problém, je nesporne sociálne angažovaný. Paralelnou linkou jej tvorby pri využití týchto výtvarných médií je mapovanie histórie príslušných lokalít spojených s traumou holokaustu a faktor orálnej histórie, ktorú sprostredkúvajú pamätníci - film Salamandry (2013) o histórii židovských obyvateľov Banskej Štiavnice, séria kresieb s presahom do animácie Zničené fotografie (2015). Podobne ako jej ostatné animácie venované citlivým spoločenským témam, je spracovaný bez zbytočného sentimentu či pátosu.

V rokoch 2013 – 2014 Daniela Krajčová v teamworku s Otom Hudecom navštevovali rómske komunity na Slovensku – ich projekt Karavan sa sústredil predovšetkým na život detí a mládeže, no kritériom návštevy bolo aj fungujúce komunitné centrum s infraštruktúrou, ktorá napomohla aplikácii projektu autorov. Ten spočíval v komunikácii s rómskymi deťmi – autori s nimi pracovali na výrobe krátkych videí a animácií, prípadne realizovali performancie. S karavanom, čo bol vlastne príves prerobený na animačné štúdio, navštívili viacero miest (projekt sa opakoval aj v roku 2017) a výsledný vizuálny materiál (okrem vlastnej vizuálnej referencie) poukázal na rozdiely v rómskych komunitách na západe a východe krajiny. Ak na tento projekt nazeráme v intencii tzv. biopolitického umenia (čo sa nepochybne dá aj v prípade samostatných realizácií Daniely Krajčovej a Ota Hudeca, ktoré disponujú sociálne angažovanou črtou), zásade nebol len kolaboratívnym modelom tvorby, autori v zmysle vlastných statusov (ako tvorcovia umenia) jednak umožnili príslušníkom týchto vylučovaných komunít priamy kontakt s umením interaktívnou formou, no na druhej strane poukázal na status a kontext existencie ich účastníkov.[32]

Výraznú časť umeleckého programu Ota Hudeca pokrývajú projekty s environmentálnym zameraním, je ťažiskovým predstaviteľom tejto línie umenia v mladej generácii umelcov. Význačným rysom tejto tvorby je nazeranie na možnosti súčasného umenia, ktoré sa deje v prospech verejného priestoru (vrátane diel s ekologickou tematikou), ako sčasti na utopické, ktoré má svoje limity, ale zároveň vie ponúknuť iné – alternatívne scenáre.[33] Používa jazyk súčasných médií - video, inštaláciu a podobne ako u Daniely Krajčovej je pre neho – i v kontexte participatívnej a komunitnej praxe, vizuálny a hmotný výsledok diela dôležitý.[34] Druhým ťažiskom jeho tvorby sú projekty, ktoré realizuje v interakcii a spolupráci s domácim obyvateľstvom – umenie a spoločná práca na ňom sú komunikačné kanály pre kontakt danou komunitou a projekty možným návodom ako uľahčiť ich situáciu (najmä tie, ktoré sú realizované s imigrantmi). Autor chápe poslanie umenia ako utopické, ale tiež pozitivistické, schopné korigovať spoločenské nedostatky a byť spomínaným komunikačným kanálom, i preto je pre neho každá takáto iniciatíva relevantná – i toto bolo dôvodom na otvorenie projektu Múzeum neúspešných a opustených ideí/Museum of Failed and Abandoned Ideas (MOFAI), ktoré je akousi zásobnicou nerealizovaných či nerealizovateľných projektov[35] a z podobnej platformy vychádza aj jeho projekt/výstava Nadikhuno muzeumos/Neviditeľné múzeum, ktoré je konceptom múzea rómskej kultúry s cieľom poskytovať informácie o tejto komunite.[36]

Seniori ako jedna z najzraniteľnejších častí spektra spoločnosti nebývajú často v hľadáčiku umeleckého tvorcu. Paradoxne práve kvôli ich zraniteľnosti a sociálnej izolácii sú však dôležitou skupinou pre projekty sociálne angažovaného umenia, hoci v slovenskom prostredí sú takto zamerané projekty zriedkavé – ojedinelým príspevkom je vyššie uvedené dielo Pavlíny Fichta Čiernej – Ceteris Paribus. Ľudmila Horňáková v projekte Z kruhu von (2012) budovala komunitný vzťah so seniormi z denného centra v Košiciach – počas niekoľkých rokov s nimi realizovala samostatné akcie, napr. vydávanie vlastných novín, a primárne nimi sledovala cieľ vytvoriť nové väzby a dialógy[37], v zásade však otvárala možnosť uniknutia zo sociálnej izolácie. V zmysle spolupráce so seniormi, má paralelu v českom prostredí – projekt Obrazy u seniorů. Domov důchodců je depozitářem pro lidi, depozitář obrazů je domovem pro obrazy z roku (2010), ktorý spočíval v dočasnom inštalovaní obrazov zo zbierky Galérie stredočeského kraja do izieb seniorov a následnej prezentácie spojenej aj s výkladom.[38]       

Dlhodobý projekt Tomáša Rafu Športové múry (od 2009) otvára citlivé otázky ohľadom prejavov rasizmu a xenofóbie. Dokumentárnym spôsobom spracované výstupy zachytávajú kolaboratívne akcie výtvarníka s aktivistami a Rómami z problematických lokalít, pričom táto podoba aktuálnej slovenskej videotvorby s bázou v kooperatívnej činnosti je aj vzácnym príspevkom do súčasného politického umenia na Slovensku.[39] Hoci sú tieto aktivity umelca vyslovene komunitného charakteru (budujú sociálne väzby), autor nimi odkrýva aj negatívne stránky zosobnené v prístupe majoritnej spoločnosti k rómskej menšine – práve názov „športový múr“ bol eufemizmom, ktorým pomenovali tzv. segregačný a tento fakt autora inicioval k tomu, aby s miestnymi Rómami pomaľoval. Paralelnou súčasťou aktivít autora je vytváranie reportáží z demonštrácií a protestov (nacionalisti, extrémisti, skinheadi, pochody LGBTIQ) v dlhodobom projekte Nový nacionalizmus v srdci Európy (od 2009). Všetky, vrátane Športových múrov, sú voľne dosiahnuteľné na internete, autor veľmi intenzívne používa platformu youtube (jeho videá majú cez milión vzhliadnutí), avšak dôležitým presahom, a takisto programovaným dopadom jeho aktivít je organizovanie prednášok a workshopov na tému nacionalizmu a xenofóbie, podobne aktivity, ktoré vykonáva v rámci združenia Art aktivista – výtvarné workshopy s rómskymi komunitami.

Realizácie Mateja Vakulu od na začiatku desiatych rokov predstavujú typ umeleckej produkcie, ktorá sa cielene venuje naprávaniu chýb a nedostatkov vo fungovaní verejného priestoru. Dlhodobý projekt Manuals for Public Space (od roku 2011),[40] realizovaný s jedincami alebo komunitami, je typickým príkladom participatívneho umenia. Zaoberajú problematikou typu: ako zvyšovať záujem o verejný priestor, no aj viac konkretizovanými: napr. ako zlepšiť komunikáciu medzi občanmi, urbanistami a mestskou radou. Kooperácie uskutočňuje formou vzdelávacích workshopov in-situ vo verejných priestoroch a inštitúciách, a zároveň ponúka možnosť pre zanechanie reakcie alebo manuálu na webstránke, ktorá slúži ako miesto sústreďovania nápadov a iniciatív určených pre zdieľanie. Zaujímavou črtou MfPS je vytváranie súbežných archívov manuálov – na webe a v príručnej cestovnej knižnici. Ako hmatateľná realizácia (objekt) zvyšuje dostupnosť obsahu projektu a je jeho propagáciou.

Autorským výskumom nasmerovaným do nevýtvarnej sféry je projekt Voľný pracovný čas (od roku 2011) Jany Kapelovej, ktorý by nevznikol bez participácie a vzájomnej spolupráce autorky s vytypovanými oslovenými jedincami. Autorka v ňom zisťuje, akými kreatívnymi spôsobmi (blízkymi výtvarnej produkcii) využívajú svoj pracovný čas. Pri porovnaní s inými výtvarníčkinými projektmi, sa v ňom síce nenachádza tak výrazná linka aktivizmu alebo spoločenskej angažovanosti,[41] no na druhej strane prepája oblasť umenia so sociológiou v snahe autorky zadefinovať v rámci nej nový pojem.[42] Realizácia Nylonové súvislosti (2017) je ojedinelým príspevkom týkajúcim sa tzv. prekariátu - stavu ekonomickej a spoločenskej neistoty a frustrácie plynúcej z nestabilnej a nedostatočne finančne ohodnotenej práce.[43] Hoci má nesporne sociálne angažovaný charakter – otvára tému, ktorá sa týka nezanedbateľnej časti spoločnosti, no zároveň je pri platnej legislatíve a ekonomických parametroch prakticky neriešiteľná a dotýka sa predovšetkým žien, ktoré sú vo všeobecnosti horšie platovo hodnotené, bol nasmerovaný do vnútra výtvarnej a teoretickej komunity – vo forme výskumu a zároveň mala výrazný emancipačný rys.[44]

Ďalšou polohou expandovaného modelu tvorby sú aktivity umelcov vo forme bádania alebo výskumu v rozšírenom ponímaní verejného priestoru. Zaujíma ich najmä história a pamäť určitej lokality, ktorú sa svojimi aktivitami snažia znovu pripomenúť, oživiť, resp. postaviť do konfrontácie so súčasnosťou. Jaro Varga sa v rámci prieskumu Shrinking City Expanding Memory - Urban Exploration (od roku 2010) zameral na pátranie v mieste, s ktorým ho viažu osobné spomienky a skúsenosti. Jeho projekt Fuck your school: Urban Exploration (2009 - 2011) je tzv. urbánnym výskumom, zameraným na dokumentovanie stôp a reliktov v asanovanej budove základnej školy v Trebišove, ktorú navštevoval.[45]

Lucia Nimcová sa vo viacerých projektoch systematicky zaoberala témou permanentnej prítomnosti vizuálneho, ale i mentálneho dedičstva socializmu. Autorka nie je iba fotografkou či filmovou dokumentaristkou, jej projekty majú komplexnejšiu štruktúru: sú koncipované ako prieskumy daného prostredia zahŕňajúce úzku spolupráci s jedincami, ktorí disponujú informáciami (najmä obrazovými) z daných miest. Nimcovej projekty tohto druhu tak rozširujú chápanie výtvarnej profesie ešte viac.[46] Video Beyond the Wiszla (2011), vyskladané zo zozbieraných autentických spomienok dotknutých osôb, je správou o arogantnom a násilnom eliminovaní ukrajinskej menšiny v Poľsku v čase socializmu. Na podobnej štruktúre je vystavaný aj neskorší projekt Khroniky (od roku 2014), ktorý autorka realizuje v spoločne s Sholtom Dobiem. Vytvárajú archív obrazového i zvukového materiálu, ktorý zbierajú po západnej Ukrajine.[47] I v tomto prípade ide o správu o postupnom „miznutí“ vylúčených etník – ich tradícií a histórie, pričom nejde o rozprávanie veľkých oficiálnych dejín, ktoré môžu byť vnímané diskutabiln, naopak terénnym výskumom dvojica odkrýva „malé“ dejiny lokality, budované individuálnymi príbehmi.   

Tvorba slovenských výtvarníkov zaradených do tejto kapitoly nepredstavuje výlučne podoby participatívneho umenia na Slovensku. Snaží sa poukázať na formy, ktoré presahujú rámec bežne chápanej umeleckej profesie.. Činnosti prezentovaných autorov sú teda koncipované širšie – okrem bádateľských (v aktuálnom časopriestore alebo s presahmi do minulosti), či tzv. „voľno časových aktivít“ - na prvý pohľad bez súvisu s umeleckou tvorbou, sa k nim často krát pridružujú aj organizačné, produkčné a manažérske aktivity. Môžu byť obdobou i sociálnej práce, ktorá smeruje k odkrývaniu a naprávaniu ruptúr vo verejnom priestore alebo má vzdelávací charakter, kde umenie tvorí prostredníka – manuálu určeného na jeho (po)užívanie.


Napísanie štúdie podporil z verejných zdrojov formou štipendia Fond na podporu umenia.

Realizáciu výskumu podporil z verejných zdrojov formou štipendia Fond na podporu umenia

[1] Kontextuálne špecifické dielo reaguje na konkrétny podnet/skutočnosť v spoločenskej realite (teda vo verejnom priestore), proces jeho realizácie vzniká v komunikácii a spolupráci autora s jedincami, ktorí nemusia a priori pochádzať zo sféry umenia a môže ísť aj o civilných jedincov. Výsledok spolupráce a komunikácie je naprogramovaním novej skutočnosti, ktorá smeruje náprave spoločensky zanedbanej sféry – čiže toho, z čoho pochádza spomínaný podnet. Podoba diela nemusí byť striktne dematerializovaná – napr. podobe dokumentácie zachytávajúcej kolaboratívny charakter diela. Kontextuálne špecifické dielo sa vo výsledku podoby hmatateľného artefaktu vzdať nemusí, ten je však súčasťou širšieho komplexu spolu s procesom (komunikácia, spolupráca), v ktorom vznikol. Predpoklady jeho vzniku opísal umelec a kritik Jan Świdziński, ktorý v manifeste kontextuálneho umenia uviedol, že toto umenie „má svoj zmysel a význam len v čase č, mieste m, situácii s a vo vzťahu ku konkrétnym ľuďom ľ“. Tomková, Denisa: Biopolitické umenie ako sociálne angažované umenie v regióne strednej a východnej Európy v novom miléniu. In: Profil súčasného výtvarného umenia, 2/2017, ročník XXIV., s. 46. 
[2] Vnímanie estetiky participatívneho diela sociálne angažovanej tvorby je podľa francúzskeho filozofa Jacquesa Rancièra je dané napätím medzi autonómiou (vyviazaním sa z účelov a prostriedkov) a heteronómiou (stieraním hranice medzi umením a životom). Rancièrov pohľad na estetiku spočíva v prijatí produktívneho protirečenia vo vzťahu umenia k sociálnej zmene ako paradoxu viery v autonómiu umenia a tiež jeho spätosť s prísľubom lepšieho sveta v budúcnosti. Viac: Bishop, Claire: Řízení reality. Spolupráce a participace v současném umění. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, VUP AVU Praha, 1-2/2007, s. 25. Pozri aj: Rancière, Jacques: The Politics of Aestetics. Londýn : Continuum, 2004, Rancière, Jacques: Malaise dans l´Esthétique. Paríž : Galilée, 2004. 
[3] Participatívne metódy, resp. participatívna prax je tou, ktorú umelec využíva s cieľom sebakritiky umenia, destabilizácie ústrednej pozície autora, negácie rozdielu medzi sférou umenia a realitou. Kravagna, Christian: Pracovat na spoločenství. Modely participativní praxe. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, VUP AVU Praha, 1-2/2007, s. 66. Claire Bishop s odvolaním sa na historika umenia Granta Kestnera definuje potrebu participatívnej praxe z hľadiska jej prínosu - uvádza, že energia participatívnych praktík opätovne poľudšťuje spoločnosť negatívne poznačenú kapitalistickou výrobou. Ďalej uvádza, že „umelecká prax sa už nemôže točiť okolo predmetov určených k spotrebe“ a  „dôraz namiesto roztrieštenej estetickej skutočnosti je treba klásť obnovenie sociálneho puta, zaistenia priestoru pre kreativitu a komunikáciu, ktorá súčasnému svetu chýba.“ Bishop, Claire: Sociálny obrat. Cit. dielo, s. 12-13. Pozri aj: Kestner, Grant: Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. University of California Press, 2004. Charakteristiky umenia spolupráce, kde sa rozlišuje medzi participatívnosťou, interaktivitou a kolektívnou praxou uvádza Kravagna, Christian: cit. dielo, s. 66. Ján Zálešák okrem vyššie uvedených klasifikácií umenia spolupráce uvádza aj definíciu podľa Marie Lind, ktorá hovorí, že spolupráca (kolaborácia) je termín, ktorý zahŕňa všetky ďalšie, je teda termínom pre pracovné metódy, ktoré majú viac než jedného účastníka. Kooperáciou je predstava spoločnej práce a výhod, ktoré z nej vyplývajú. Dôležitou poznámkou je, že participácia je spätá s vytváraním kontextu, v ktorom „sa zúčastnení môžu podieľať na niečom, čo vytvoril niekto iný, ale na čo majú aj tak možnosť pôsobiť.“ Zálešák, Ján: Slovník umenia spolupráce. In: Umění spolupráce. Praha : Akademie výtvarných umění v Praze, Vědecko – výskumné pracoviště, Brno : Masarykova univerzita, 2011, s. 62.   
[4] Bourriaud hovorí, že dôležitejšie sú ľudské interakcie ako uvažovanie nad estetickými parametrami diela.  Bourriaud, Nicolas. Relational Aestetics. Dijon: Pressel du Réel, 2002.
[5] Tento proces súvisí so snahami o prehodnotenie koncepcie umenia vo verejnom priestore. V prostredí USA je označovaný ako New Genre Public Art, viac: Bishop, Claire: Řízení reality. Spolupráce a participace v současném umění. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, VUP AVU Praha, 1-2/2007, s. 11, tiež: Kravagna, Christian: cit. dielo s. 68 – 69.
[6] Zo začiatku 90. rokov treba spomenúť aktivity tandemu Miroslav Nicz a Peter Rónai. ako sprievodných podujatí Medzinárodného festivalu Divadelná Nitra v priebehu 90. rokov. Boli kombináciou inštalácií vo verejnom priestore, umeleckých intervencií do neho, performancií a happeningov, posledný Art in Windows zrealizovali v roku 2000. Viac: Kapsová, Eva: Od maliarskej hry k akcii a novým médiám. Z nitrianskeho príbehu Miroslava Nicza. In: Nicz, Miroslav – Kapsová, Eva: Miroslav Nicz – V priamom prenose. Bratislava: KK Bagala, 2009, s. 13. Proptotypom umenia integrujúceho metódy participácie, spolupráce zasadeného do verejného priestoru ešte z obdobia  pred rokom 1989 sú aktivity Dočasnej spoločnosti intenzívneho prežívania, zoskupenej okolo vtedy disidenta, dnes politika Jána Budaja. Ich aktivity vo verejnom priestore sledovali cieľ vyrušiť socialistického jedinca z letargie vytváraním nástrah – pascí, čiže odkláňali bežnú reality šedivej socialistickej spoločnosti na inú koľaj a využívali pri tom jazyk subverzie a absurdity. Viac: Hanáková, Petra: Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania, dostupné na: https://www.webumenia.sk/clanok/z-webu-umenia-vybera-petra-hanakova, vyhľadané: 26.8.2021.
[7] Viac: Sikorová-Putišová, Mira: Dielo ako otvorená štruktúra. In: Fichta Čierna, Pavlína: Pavlína Fichta Čierna. Žilina : Považská galéria umenia, 2014, s. 138.
[8] Zora Rusinová v súvislosti s týmto dielom hovorí aj o faktore pospolitosti, ktorým je definovaná lokálna a národná identita a kategorizovala ho ako happening. Rusinová, Zora: Cestujúci. In: Čierny, Anton: Anton Čierny. Žilina : Považská galéria umenia, 2012, s. 61.
[9] Autorka si lokality vybrala zámerne podľa ich špecifík (bezdomovectvo) – ako reakcie na ich bezprostredný problém, avšak s ponukou riešenia daného problému. Viac: Hushegyi, Gábor: Ilona Németh, dostupné na: http://artbase.kunsthallebratislava.sk/umelec/7220, vyhľadané 26.8.2021.
[10] Claire Bishop hovorí, že tieto praktiky sú neviditeľné v trhovom svete umenia, často krát nejde o dielo ako také – skôr o udalosť, workshop, performanciu a však s čoraz viac výraznejším miestom vo verejnom sektore. Posun k tejto skutočnosti dôvodí týmito faktormi: vznik nových bienále na donedávna „okrajových“ miestach, nový inštitucionalizmus v rozširovaní kompetencií inštitúcie na podobu produkčného a komunitného miesta, umelecký veľtrh ako fórum pre performatívne sociálne prejavy integrujúcich skutočných ľudí, ustanovovanie agentúr zameriavajúcich sa na produkcie projektov vo verejnej sfére. Bishop, Claire: cit. dielo, s. 9 – 10.  
[11] Christian Kravagna s odvolaním sa na May Jane Jacob a Suzanne Lacy definuje proces rozšírenia publika ako jeho diferenciácie – od anonymného publika umeleckej tvorby na špecifikované publiká, ktoré sú v priamom kontakte s umelcom zapojené do realizácie diel, čože tieto diela aktivujú diváka a vytvárajú z neho účastníka a tiež spolupracovníka. Kravagna, Christian: cit. dielo, s. 69.
[12] Zálešák, Ján: cit. dielo, s. 10.
[13] Prístupy slovenských autorov k verejnému priestoru v prvých dvoch dekádach nového milénia zastupujú sčasti druhý, ale najmä tretí model z troch paradigiem charakterizovaných teoretičkou Miwon Kwon, ktorá rekapituluje novú paradigmu angažovanej umeleckej praxe, nazvanej New Genre Public Art: 1. umenie vo verejnom priestore, 2. umenie ako verejný priestor, 3. umenie v prospech verejného priestoru – tu ide o uprednostňovanie sociálnych tém, politický a spoločenský aktivizmus, tiež spolupráce s komunitami. Kwon, Miwon: One Place After Another. Site-specific Art and Locational Identity, Cambridge, MA – Londýn, MIT Press, 2002, s. 60. In: Zálešák, Ján: cit. dielo, s. 43.
[14] Ide najmä o happeningy ako akcie/slávnosti Alexa Mlynárčika, do ktorých zapájal aj civilných jedincov mimo sféru výtvarného umenia, ktoré boli autorom programované ako „permanentné manifestácie umenia a života“, najmä: Deň radosti/Keby všetky vlaky sveta... (1971), Evina svadba (1972). Aktivity Viac: Rusinová, Zora: Umenie akcie. In: Hrabušický, Aurel: Slovenské vizuálne umenie 1972 – 1985. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2001, s. 189 – 190. V kontexte zamerania štúdie je možné uviesť aj akciu Petra Igora Meluzina Sklomozaika (1982). Autor ju režíroval ako teamworkové dielo, do ktorého okrem kolegov výtvarníkov prizval aj neumelcov. Obsahom bola spoločná práca na vytvorení diela v architektúre – mozaikovej steny. Súčasťou akcie bola dokumentácia a vytvorenie ďalších materiálov, ktoré parodovali súdobú normalizačnú byrokraciu. Treba však podotknúť, že akcia sa neorganizovala v duchu pozitívneho naprávania časti verejnej sféry, naopak – vzhľadom na danú dobu mala výrazne subverzívny a kritický podtón. Viac: Rusinová, Zora: Akčná a konceptuálna tvorba. In: Meluzin, Peter – Sikorová-Putišová, Mira: Meluzin, Žilina : Považská galéria umenia, 2017, s. 42.       
[15] Východiská pre expandované modely umeleckej produkcie môžeme nájsť v akciách dadaistov, v hnutí Situacionizmus, v prístupoch Nových realistov prepájajúcich  umenie a bežnú realitu, v happeningoch hnutia Fluxus, v projektoch Josepha Beuysa zameraných na politické témy. Ďalej v emancipačných hnutiach 60. rokov a nasledujúcich dekád (feminizmus, hnutia za práva rás a etnických menšín), v angažovanom a politickom umení. Viac: Bishop, Claire: cit. dielo, s. 10 – 16. Pozri aj: Kravagna, Christian: cit. dielo, s. 66 – 68. Zálešák, Ján: cit. dielo, s. 41 – 43.
[16] Popri Pavlíne Fichta Čiernej, ktorej mediálne diela a videoumenie s výraznou sociálnou orientáciou zo začiatku nového milénia majú na pozadí silnú linku altruistickej komunikácie a spolupráce s ich aktérmi, sú to Anton Čierny, Ilona Németh a Michal Murin, ktorých tvorba sa v 90. rokoch pohybovala v oblasti site-specific umenia a umenia inštalácie (A. Čierny, I. Németh), alternatívneho výtvarného umenia, intermédií a akčného umenia (M. Murin). Okrem vlastnej tvorby sú títo autori aktívni aj ako kurátori výstav a organizátori umeleckých projektov, ktoré realizujú z pozície pedagógov.
[17] Termín biopolitické umenie definuje Denisa Tomková ako posun do skutočnej angažovanosti, v rámci neho sa objavujú projekty dlhodobo sa venujúce vybranej komunite (najmä Rómovia, migranti), zároveň sú podobami aktivizmu reagujúceho na existujúci problém, a určujú ho tri základné komponenty: „1. skutočné udalosti a problémy – skúsenosti z prvej ruky (bio), 2. zámer vytvoriť diskurz alebo vyvolať sociálnu zmenu (politické), 3. dokumentácia podľa obrazových foriem (umenie),“ pričom integrálnou súčasťou je dialóg a komunikácia, ktorá je však viazaná na konkrétne miesto, čas, situáciu a jedincov. Tomková, Denisa: cit. dielo. s. 45-46.  
[18] Bishop, Claire: cit. dielo, s. 13.
[19] Tvorba viacerých z týchto autorov (najmä D. Krajčová, J. Kapelová, T. Rafa) v podobe participácie, spolupráce a sociálneho aktivizmu ako príznačný rys umenia tzv. desiatych rokov bola naznačená už počas konferencie konanej k výstave Nulté roky (Dom umenia - NOC, Bratislava, 2011). Vyvstala z otázok o príznačných rysoch umenia nultých rokov, ktorým bola konferencia venovaná. 
[20] Zámerom diela Iniciačné oblúky bolo vytvorenie symbolického mostu ponad rieku Ipeľ z prúdov striekačiek slovenských a maďarských hasičov z Dobrovoľných hasičských zborov na oboch stranách hranice. Neboli by možné bez aktivizácie jedincov a ich presvedčenia v prospech veci, zároveň bez autorovho vytvorenia potrebného zázemia, oba však boli programované aj ako komunitné akcie s cieľom vytvoriť priateľský dialóg medzi komunitami z dvoch národov oddelených hranicou. Viac:  Sikorová-Putišová, Mira: Kurátor – organizátor. Rozhovor s Antonom Čiernym. In: Čierny, Anton. cit. dielo, s. 127.  
[21] Negatívnym socio-ekonomickým dopadom na obyvateľov tejto časti regiónu Hornej Nitry bude plánované odstavenie ťažby uhlia, pričom bane sú výrazným zamestnávateľom. Viac k videu/projektu: Rusinová, Zora: Anton Čierny: Môj domov je vlhká hmlistá krajina. In: Profil súčasného umenia, 1/2018, roč. XXV., s. 98-114.  
[22] Viac: https://www.artdispecing.sk/recenzenti/mira-sikorova-putisova/anton-cierny-zapomenute-vzdalenosti/, vyhľadané dňa: 31.8.2021.
[23] Deje sa tak v trajektórii: od inštalácií a multimediálnych diel z 90. rokov a začiatku nultých – otvorených v zmysle interaktivity, k projektom vo verejnom priestore a následne k realizáciám, ktoré sú sociálnymi intervenciami, ďalej sú to jej spolupráce s inými autormi a tandemové diela. Sikorová-Putišová, Mira: Dielo ako otvorená štruktúra. In: Fichta Čierna, Pavlína: cit. dielo, s. 149
[24] I ďalšie dokumentárne videofilmy autorky (Náruč, 2009 a Škola základná, 2011), venované problematike ochrany týraných detí alebo ich segregácie, vznikajú s tesnej spolupráci s aktérmi, ktorí sú priamo zaintervenovaní do konkrétneho problému v konkrétnej lokalite. Hoci tieto videá nie sú určené pre masovokomunikačné médiá, na základe ich obsahu a zamerania sú kritickou platformou a v kontextoch prezentácie – spravidla sú súčasťou podujatí v treťom sektore, venovaných sociálnym problematikám, sú teda spoločensky prospešnou činnosťou umelkyne.
[25] https://www.artwallgallery.cz/cs/vystava/pavlina-fichta-cierna-spoluprace-claude-johann-cierny-za-trest, vyhľadané 30.8.2021, tiež: Kukurová, Lenka: Pavlína Fichta Čierna a Claude Johann Čierny: Za trest. Fem positive. In: Profil súčasného umenia, 1/2021, roč. XXVIII, s. 106 -115.
[26] Viac: https://kunsthallebratislava.sk/event/ilona-nemeth-eastern-sugar, vyhľadané 29.8.2021
[27] Autorka zorganizovala a prepojila viacero zainteresovaných účastníkov (spoluvystavujúci autori, architekti, fotografka, zástupcovia odvetvia výroby cukru, muzeálni pracovníci - nielen v zmysle produkcie, ale aj ako aktérov, ktorí sa podieľali/spoluvytvárali viac vrstevnatosť projektu, viac: pozn. č. 26.
[28] Milan Adamčiak (1946-2017) bol výtvarník a muzikológ, dôležitý predstaviteľ fluxusového prepájania hudby a výtvarného umenia. Viac na: http://idm.aku.sk/michal-murin/10-x-10-exhibition-ecc-bwa-wroclaw
[29] Veľkoryso koncipovaným pripomenutím, zhodnotením a rekapituláciou tvorby tohto umelca bola výstava Adamčiak, začni! (SNG, 2018), ktorej sa autor už nedožil. 
[30] Viac: Vrbanová, Nina: Investigatívne správy z okraja. Krátky úvod do tvorby Daniely Krajčovej. In: Profil súčasného umenia č. 2/2017, roč. XXIV., s. 65 – 67.
[31] Stalo sa tak až v roku 2014, keď sa migrantská kríza stala predvolebnou agendou viacerých politických strán, ktorými bola interpretovaná ako hrozba. Sú to animované filmy: Dĺžka podnájmu (2007) a Slovenčina pre žiadateľov o azyl (2009), ktorá vznikla na základe workshopu s jeho žiadateľmi. V spolupráci s nimi bola vytvorená animácia ako lekcia základov slovenského jazyka. Autorka v súvislosti s patricipáciou uvádza, že v čase, keď začala realizovať spolupráce s migrantami, nenazerala na tento model tvorby z takéhoto uhla pohľadu. Viac: Prítomnosť bude rovnaká, ťažká ako predtým. Rozhovor Niny Vrbanovej s Danielou Krajčovou. In: Profil súčasného umenia, č. 2/2017, ročník, XXIV, s. 72 – 103.
[32] Ide aj o upozornenie na pozadie ich sociálno-spoločenskej situácie a jej dôsledky. Tomková, Denisa, cit. dielo. s. 45.
[33] V tejto línii tvorby reaguje na široké spektrum aktuálnych klimatických hrozieb napr. nedostatok vody v krajinách tretieho sveta – The Price of Water (2012), migrácia ako následok prejavov klimatickej krízy – Nomadia Travelling Museum (2012), masová poľnohospodárska výroba vs. udržateľné pestovanie – If I had a River (2012), aspekt globálneho otepľovania podporovaný nadužívaním spotreby a výrobou emisií - Plant a Tree on Your Track (2011)a definuje ich špecifickosť lokálnej situácie (aj Slovenskej) a no i jeho empíria z pobytov v zahraničí – ako globálne nadnárodné porovnanie. Viac: Fowkes, Maja and Reuben: Oto Hudec. Ekologické postrehy a nadnárodné perspektívy. In: Flash art Czech and Slovak edition. No. 37, vol. VII – 2015, s 39 – 41.
[34] Dielo je pre neho nástrojom politickej zmeny, ale aj kategóriou s estetickým parametrom. Tamásová, Alexandra: Aby umenie malo zmysel. In: Profil súčasného umenia, 1/2013, roč. XX., s. 91 
[35] Fowkes, Maja and Reuben: cit. dielo s. 39.
[36] Viac: Grúň, Daniel: Oto Hudec. Súostrovie neznamená izoláciu, ale spájanie sa. Dostupné na: http://artbase.kunsthallebratislava.sk/umelec/4178, vyhľadané 31.8.2021.
[37] Projekt Ľudmily Horňákovej sa realizoval v rámci kultúrnej platformy Výmenníky zameranej na vytváranie a zlepšenie komunitného života na košických sídliskách. Viac: Tomková, Denisa: cit. dielo, s. 54-55.
[38] Zálešák, Ján: Nové verejné umenie, komunity a naprávanie sveta. In: Zálešák, Ján. cit. dielo, s. 56 – 57.
[39] Videofilmy zachytávajú akcie premaľovania múrov, ktoré oddeľujú Rómov od majoritného obyvateľstva v Michalovciach, Sečovciach a Ostrovanoch. Filmy sú súčasťou projektu Nový nacionalizmus v srdci Európy venovanému problémom menšín, xenofóbii a nacionalizmu. Viac na: https://your-art.sk/?cat=256, vyhľadané 30.8.2021. V súčasnosti sa venuje realizáciám dokumentárnych filmov – jeden z posledných je Utečenci sú tu vítaní (2020).
[40] Viac na: http://vakula.eu/blog/mfps
[41] Ide o mail – artovú výzvu Túžba po Kunsthalle (2010) adresovanú ministrovi kultúry D. Krajcerovi a projekt Kunsthalle – súhrnná spáva o stave ustanovizne (2012) skúmajúci dôvody jej neexistencie na Slovensku.
[42] V projekte Voľný pracovný čas ju zaujíma „mapovanie potreby kreatívnej sebarealizácie v práci ... skúmanie prostredia vytváraného pre zamestnancov, ktorí svojimi realizáciami ignorujú či vzdorujú imperatívu pracovnej etiky... .“ Dôležitým činiteľom v Kapelovej prezentácii sú tak artefakty nimi vytvárané. Cit: Voľný pracovný čas (katalóg k výstave), vyd. Jana Kapelová, 2013.
[43] Jana Kapelová oslovila umelkyne, historičky umenia a kurátorky, aby sprostredkovali svoje pracovné skúsenosti a profesnú situáciu vplývajúcu na ich život. Subjektivita výpovedí bola motivovaná potrebou zverejniť nepohodlnú realitu a sprostredkovať všeobecný pocit žien pôsobiacich v kultúre.
[44] Autorkou bol naprogramovaný ako „uvedomenie si spoločne zdieľanej situácie“- cit. z tlačovej správy k výstave Jana Kapelová – Nylonové súvislosti, 2017, Ciachovňa Arsenal, Žilina.
[45] http://jarovarga.net/
[46] Výstižný príklad je projekt Unofficial (2006 – 2009), ku ktorému patrí skúmanie materiálov v archívoch. Ich použitím spolu s vlastnými fotografiami, tak autorka vytvorila kompaktný pohľad na mesto Humenné a societu v ňom žijúcu v socializme. Viac na: http://www.luco.sk/unofficial.htm, k videu Beyond the Wiszla viac na: http://www.luco.sk/wisla.htm
[47] Viac: Hľadám ľudí, ktorí spievajú kroniky. Rozhovor Michala Moravčíka s Luciou Nimcovou. In: Flash art No 44, vol.11, s. 41 – 45.



Zoznam bibliografických odkazov

Publikácie, texty v publikáciách:

Bishop, Claire: Řízení reality. Spolupráce a participace v současném umění. Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, VUP AVU Praha, 1-2/2007

Rancière, Jacques: The Politics of Aestetics. Londýn : Continuum, 2004, Rancière, Jacques: Malaise dans l´Esthétique. Paríž : Galilée, 2004. 

Kravagna, Christian: Pracovat na spoločenství. Modely participativní praxe. Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, VUP AVU Praha, 1-2/2007

Kestner, Grant: Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. University of California Press, 2004

Zálešák, Ján: Umění spolupráce. Praha : Akademie výtvarných umění v Praze, Vědecko – výskumné pracoviště, Brno : Masarykova univerzita, 2011

Bourriaud, Nicolas. Relational Aestetics. Dijon: Pressel du Réel, 2002

Sikorová-Putišová, Mira: Dielo ako otvorená štruktúra. Fichta Čierna, Pavlína: Pavlína Fichta Čierna. Žilina : Považská galéria umenia, 2014

Kapsová, Eva: Od maliarskej hry k akcii a novým médiám. Z nitrianskeho príbehu Miroslava Nicza.  Nicz, Miroslav – Kapsová, Eva: Miroslav Nicz – V priamom prenose. Bratislava: KK Bagala, 2009

Rusinová, Zora: Cestujúci. Čierny, Anton: Anton Čierny. Žilina : Považská galéria umenia, 2012

Kwon, Miwon: One Place After Another. Site-specific Art and Locational Identity, Cambridge, MA – Londýn, MIT Press, 2002

Rusinová, Zora: Akčná a konceptuálna tvorba. Meluzin, Peter – Sikorová-Putišová, Mira: Meluzin, Žilina : Považská galéria umenia, 2017

Sikorová-Putišová, Mira: Kurátor – organizátor. Rozhovor s Antonom Čiernym. Čierny, Anton. Žilina : Považská galéria umenia, 2012

Sikorová-Putišová, Mira: Dielo ako otvorená štruktúra. In: Fichta Čierna, Pavlína Žilina : Považská galéria umenia, 2014


Periodiká:

Tomková, Denisa: Biopolitické umenie ako sociálne angažované umenie v regióne strednej a východnej Európy v novom miléniu. Profil súčasného výtvarného umenia, 2/2017, ročník XXIV.

Vrbanová, Nina: Investigatívne správy z okraja. Krátky úvod do tvorby Daniely Krajčovej. Profil súčasného umenia č. 2/2017, roč. XXIV

Rozhovor Niny Vrbanovej s Danielou Krajčovou. In: Profil súčasného umenia, č. 2/2017, ročník, XXIV

Fowkes, Maja and Reuben: Oto Hudec. Ekologické postrehy a nadnárodné perspektívy. Flash art Czech and Slovak edition. No. 37, vol. VI, 2015

Tamásová, Alexandra: Aby umenie malo zmysel. Profil súčasného umenia, 1/2013, roč. XX

Hľadám ľudí, ktorí spievajú kroniky. Rozhovor Michala Moravčíka s Luciou Nimcovou. Flash art No 44, vol. 11, 2016


Katalógy:

Voľný pracovný čas. [Kat.] Bratislava : Jana Kapelová, 2013


Webové stránky:

https://www.webumenia.sk/clanok/z-webu-umenia-vybera-petra-hanakova

http://artbase.kunsthallebratislava.sk/umelec/7220

https://www.artdispecing.sk/recenzenti/mira-sikorova-putisova/anton-cierny-zapomenute-vzdalenosti/

https://www.artwallgallery.cz/cs/vystava/pavlina-fichta-cierna-spoluprace-claude-johann-cierny-za-trest

http://idm.aku.sk/michal-murin/10-x-10-exhibition-ecc-bwa-wroclaw

http://artbase.kunsthallebratislava.sk/umelec/4178

https://your-art.sk/?cat=256

http://jarovarga.net

http://www.luco.sk/unofficial

http://www.luco.sk/wisla.htm