Tvorba Stana Masára (*1971) sa vyvíja v intenciách neokonceptuálneho myslenia. Charakterizuje ju intermediálna bohatosť vizuálnych foriem, najčastejšie objektového charakteru a tvaru priestorových inštalácií, vychádzajúcich z konceptu simulovaných podôb (najčastejšie simulovaných ready-made). Napriek tomu, že ide o autora pracujúceho s ideovým rozmerom, jeho diela charakterizuje rukodielne a technické majstrovstvo ich prevedenia, kedy sa doslova stáva umelcom dizajnujúcim svoj autorský zámer.
Pri mapovaní Masárovej tvorby, môžeme objavovať dve línie. Ich spoločným momentom je prvok vtipu a dadaistická hravosť, miestami priam „laubertovskej“ proveniencie, kedy na malom priestore, či za použitia zdanlivého minima prostriedkov, dokáže podať obsiahlu výpoveď a rozohrať širokú sieť významotvorných vzťahov. Prvú líniu predstavujú realizácie typické poetikou absurdnosti. Autor narába s banálnymi predmetmi, ktoré manipuluje spôsobom, že popiera fyzikálne zákony či konvenčné pravidlá riadiace ich správanie. Tento hravý surrealizmus „náhodného stretnutia dáždnika so šijacím strojom na operačnom stole“ (Lautréamont) je násobený zvláštnym existenciálnym výrazom. Absurdnosť je tu tak dvojakého charakteru. Na prvý pohľad je vyjadrená v samotnom vizuálnom prevedení diel, za ktorým sa však odkrýva naliehavejší výraz nezmyselnosti každodennosti, ako márnosti života a absencie zmyslu. Pod váhou každodennosti banálne predmety nečakane precitajú a náhle si uvedomujú tragédiu vlastného bytia. S pomedzi týchto diel spomeňme napríklad Free End (2010), Narcis (2010) či sériu Life is Change (2009).
Druha línia, ktorú Masár systematicky a programovo rozvíja, sa zameriava na reflexiu priestoru umenia. „Priestor umenia“ môžeme chápať ako miesto tradície a pamäte tejto disciplíny – ktoré reflektuje cez rôzne aktualizácie a reinterpretácie už existujúcich diel zaradených v dejinách umenie, ale aj v inštitucionálnom význame – ako priestor galerijnej prevádzky a umeleckej praxe. Túto líniu tvorby bola koncentrovane zastúpená ne výstave Zblúdilé umenie, v roku 2012, v galérií Médium pod kuratelou Gábora Hushegyiho, prezentujúcej výsledky autorovho doktorandského snaženia. Masár výstavu uchopil v interakcii s výstavným priestorom, s inštitucionálnym rámcom galérie ako aj s jej proporčnými a dispozičnými možnosťami. Site-specific charakter výstavy ilustruje aj realizácia Unavená stena (2012). Išlo o simuláciu grotesknej situácie rezignovanej steny, ktorá nezvládla svoju úlohu a zosunula na zem akoby od vyčerpania sa. Môžeme sa len pýtať, čo unavilo stenu, či azda samotné umenie, ktoré už nevládala (z)niesť?
Za výrazom humoru a hravosti, ktorý je charakteristickou črtou Masárovho rukopisu, nachádzame v mnohých prípadoch aj subverzívny podtón, namierený voči „umeniu“ samotnému. Podvratný prvok je zrejmý aj v diele, rovnomenným k titulu výstavy, Zblúdilé umenie (2009-2012). Realizácia má formu mobilného vozíka naloženého drevenými boxmi. Nápisy ako „art service“, či „to Slovakia/ Bratislava“ referujú, že obsahom boxov sú umelecké artefakty a ikony upozorňujú na bezpečné zaobchádzanie s prepravovaným materiálom. Vozík však samovoľne a bezcieľne blúdi po miestnosti a ostro naráža do stien. Otvára sa tu interpretácia diela, ako kritickej glosy k inštitucionálnej praxi, či v širšom kontexte, aj k situácii kultúrnej politiky.
V prípade diela Gallery (2011/2012) sa predmetom vystavovania stala samotná galéria respektíve galerijný priestor. Masár do výstavného priestoru intervenoval rozmernou konštrukciou. Doslova do neho zasadil novú architektúru - galériu, vychádzajúcu z konceptu white-cube. Na frontálnej presklenej stene tejto novej galérie bol umiestnený vstup, avšak uzavretý. Vstúpiť dovnútra nebolo možné. Predmetom vystavovania tejto galérie sa stal prázdny priestor. Masár nevystavil len „galériu v galérií“, ale zároveň aj „výstavu prázdneho priestoru“. Stratégia dematerializácie fyzickej podstaty umeleckého diela je jednou zo základných čŕt konceptuálneho umenia. V tejto súvislosti si môžeme spomenúť na diela Yvesa Kleina a jeho obsesiu v myšlienke prázdna, ktorou napĺňal priestor a tak poukazoval na auru či vyžarovanie miesta. Za Masárovou stratégiou sa však opäť skrýva pasca (napokon už slovo pasca počíta z istou podvratnosťou). Paradoxným a ironickým momentom diela je, že ak hovoríme o dematerializácií a vystavení prázdneho priestoru, dielo samé je naopak technicky náročnou realizáciou a napokon je „veľmi materiálne“. Masár sa zahráva s divákom, na ktorom ostáva z ktorej pozície sa postaví k dielu a z ktorej perspektívy ho bude interpretovať. Či ho bude interpretovať z pozície fóru – ako vystavenia galérie v galérií, alebo bude nachádzať aj ďalšie, hlbšie odkazy k proto-konceptuálnym dielam minulosti, ktoré tu autor humorne komentuje a posúva do nových, miestami ironických, rovín čítania.
Práve toto je špecifický prvok Masárových diel. Ide o pohrávanie sa s dvoma rovinami, ktoré nazvime ako ikonická a indexová (alebo vecná a intertextuálna). Tieto roviny nefungujú osobitne, ale spoločne koexistujú na jednej obrazovej súradnici, jedna rovina je vpísaná do druhej, a tak konštituujú symbolický celok umeleckého diela. Ikonickú rovinu zastupuje samotná vec (simulovaný ready made) – a to čo plynie z povahy známeho, z vecí sprevádzajúcich naše každodenné životy. Ide o inscenovanie prvotnej línie čítania diela, ktorá je prístupná širokej verejnosti. Indexová rovina je už zložitejšia. Je šifrovaná z náročnejších obsahov umeleckých kontextov, ktoré sa odkrývajú recipientovi orientujúcemu sa v „svete umenia“ (podľa A.Danta takzvanému elitárskemu recipientovi). V takejto autorskej stratégií dochádza k stretu dvoch protichodných kategórií – vysokého a nízkeho . Masára tak v istom zmysle môžeme nazvať ako popularizátora umenia, pretože dokáže tlmočiť náročné obsahy prístupné len „zasväteným“ formou ktorá je hravá a vtipná a stále zrozumiteľná aj nezainteresovanému divákovi.
Z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.