Mira Sikorová - Putišová
Tri (+ jedna) z verzií „osmičkových“ výstav

Vždy som mala k výstavám, ktoré sa odvolávajú tzv. historické medzníky – sú ich pripomenutím/výročím, opatrný a skôr rezervovaný postoj. Takto definované východisko na realizáciu výstavy je podľa mňa príliš limitujúce, konzervatívne a tiež vo mne automaticky eliminuje akúkoľvek stopu kreativity. Navyše, vždy v tomto prípade pociťujem odozvu nedávnej minulosti, veď za socializmu boli výstavy k výročiam „povinnou jazdou“ v každej galérii. V tomto roku sa uskutočnili viaceré výstavné podujatia, ktoré sa odvolávali na vznik Československa (1918), no dotkli sa aj ďalších „osmičkových“ výročí. A tu je možnosť pristaviť sa pri ich koncepciách.

Leitmotív výročia bol na ich pozadí viditeľný v rôznych škálach a výstavy boli rozličnými verziami jeho uchopenia, jedna z nich sa dokonca voči výstave ako pripomienke vymedzovala. Len zdanlivo sekundárne bolo profesijné ukotvenie organizátorov – spolukurátorkou výstavy Československo?!... v Galérii 19 bola Katarína Bajcurová, ktorá sa dlhodobo venuje slovenskému umeniu druhej polovice 20. storočia, Sochárska výstava ČSR 100 vznikla z iniciatívy sochára Martina Piačeka - doménou v jeho tvorbe je práca so symbolmi, ktoré definujú identitu jedinca cez optiku kolektívnej a historickej pamäte systémom ich transpozície do aktuálnych súvislostí. Pod Poslednú československú výstavu v Žiline bola podpísaná až štvorica organizátorov – dvaja zo Slovenska a dvaja z Čiech, boli medzi nimi historici umenia a kurátori: Ľubica Hustá, Ondřej Chrobák, výtvarník Tomáš Svoboda a filozof a aktivista Fedor Blaščák, ktorý sa v roli kurátora už viackrát podieľal na výstavách v Novej synagóge či Galérie plusmínus nula v Žiline. V týchto súvislostiach teda šlo o kurátorský/umenovedný konštrukt, koncepciu z uhla pohľadu umelca a ich kombináciu – v poslednom prípade. Ťažiskom úvah o výstavách je najmä transpozícia leitmotívu Československa – ako ideového východiska, do obsahu výstavy, no aj jeho komunikácie smerom von. Výstavy prezentovali rôzne viaceré jeho prepojenia s obsahom, poukázali tiež na to, že sumár diel na pozadí konštruktu pripomienkovej výstavy, treba chápať v širších súvislostiach. Zároveň sa vynorila otázka, či leitmotív výročia neposlúžil kdesi na pozadí ako alibi, ktoré maskovalo nevyjasnený koncept výstavy.    

Verzia č. 1

Československo ?!... 

Kurátorská koncepcia definovala Československo zástupným systémom – diela na výstave narábali so symbolmi štátu ako je vlajka, znak alebo napríklad s mapou ako geografickým vymedzením štátu.1 V porovnaní s ostatnými výstavami, ktoré sú predmetom tohto textu, išlo o najužšie vyhranenú koncepciu. Rovnocenným plánom výstavy bola zostava vystavujúcich: Ľ. Ďurček, S. Filko, J. Jankovič, P. Kalmus, J. Koller, O. Laubert, J. Meliš, R. Sikora - ide o autorov, ktorí značnú časť svojho života prežili pred rokom 1989, zažili rok 1968 a normalizáciu po ňom, boli svedkami rozdelenia štátu. Ich výber tak potvrdzuje zámer poukázať na to, ako mali dôležité udalosti v Československu na horizonte posledných cca 50 rokov, no i vtedajšie spoločenské podmienky, vplyv na existenciu jedinca – umelca, ako na ne reagoval prostredníctvom tvorby2. Vybrané diela autorov boli najmä umeleckými reflexiami na život v socialistickom Československu naformulovanými i podvratným jazykom. Určite sa však dajú vnímať aj ako prejavy občianskej i umeleckej rezistencie voči komunistickému režimu, no i túžby po živote nezaťaženom totalitou: zosobňovali vieru (či skôr nádej), že Československo môže byť slobodnou krajinou pre slobodných ľudí. Sú dobovo príznačným svedectvom deklarácie presvedčenia, názoru - myšlienky, a podčiarkuje to aj konceptuálna báza väčšiny z nich: požívanie znaku, značky, symbolu, mapy, ale aj nákresu alebo integrovanie textu. 

Veľmi zaujímavým je sledovať ako diela, ktoré pracujú so symbolmi štátneho útvaru Československa, aj po dlhom časovom odstupe dokážu vyvolať obraz o politicko-spoločenských skutočnostiach, ktoré ovplyvňovali existenciu jedinca v ňom. Príkladom je ironicky ladené dielo Júliusa Kollera Antiobraz – farboobraz (ČSSR – ZSSR 2:0 hokej), 1969 v podobe obrazového objektu - ukazovateľa skóre zápasu, ktorý je podkladom pre motív československej vlajky. Radosť z hokejového víťazstva nad Rusmi (Sovietmi) nebola v tom čase chápaná iba ako súčasť športovej rivality, prenesene bolo víťazstvo pre spoločnosť gestom vzdoru voči okupácii, a vždy pri ďalších (hoci skôr sporadických) porážkach sovietskeho hokejového mužstva ju opätovne, i keď len na krátky časový moment, v tomto geste zjednocovalo. Veľká časť diel tiež verne vykresľuje dobovú „šeď normalizácie“ a praktickú nemožnosť z nej „vybŕdnuť“, kde jedným zo spôsobov ako sa s ňou vysporiadať bol napríklad únik do inej, i keď utopickej, reality alebo ironicko-kritické ohýbanie pravidiel tej, v ktorej sa človek nachádzal, čo bolo jednou z dôležitých oblastí slovenského konceptuálneho umenia 70. a 80. rokov, no takisto i umenia vtedajšieho stredoeurópskeho regiónu.3 Ilustratívnym príkladom je mapa Jozefa Jankoviča Československo I - II (1972), v ktorej pomyslene presunul územie vtedajšej federácie do oblasti oceánu a definoval nové využitie vzniknutej „diery“ v kontinente zaplavením vodou z Dunaja – ako vytvorenia vnútrozemského mora, ktoré by slúžilo na rekreáciu obyvateľom okolitých štátov. Bol to komentár skutočnosti, že v ľudia z tzv. ost-blocku mali výrazne sťažený prístup k „devízovému“ moru, no tiež šlo o ironicky myslený návod na kooperáciu a „vzájomné spoznávanie sa“ medzi národmi pochádzajúcimi zo západnej a strednej Európy. 

Osobitým momentom výstavy boli reakcie na ďalší z medzníkov v nedávnych dejinách Československa – jeho rozdelenie v roku 1993 na dva samostatné štátne útvary. Je až signifikantné, že táto udalosť – a dokladajú to charakteristiky vybraných diel, bola pre ich tvorcov skôr negatívne ponímanou skutočnosťou: v predmetných dielach sa R. Sikora, O. Laubert a P. Kalmus prezentujú predovšetkým ako občania Československa, ktorí v príslušnom čase odmietali dobové nacionalistické tendencie, ktoré napokon viedli k jeho rozdeleniu. 

Projekt kurátorov Kataríny Bajcurovej a Mariána Meška dokázal úzko prepojiť ideu s obsahom – s tým, čo výstava v sumáre diel prezentovala. Umožnila to práve ich typológia, z ktorých výrazná väčšina mala konceptuálny základ a dôležitým bolo čítanie ich kontextov – odkrývanie skutočností s nimi zviazanými. To bolo možné konať jednak separátne, avšak až všetky diela spoločne odkomunikovali príbeh Československa 2. polovice 20. storočia, definovaný dvoma dôležitými míľnikmi: rokmi 1968 a 1993.

Verzia č. 2 

Sochárska výstava ČSR 100 

Nestáva sa často, aby boli informácie o výstave počas avizovania jej otvorenia tak strohé.  Dalo sa predpokladať, že v komunite umelcov a výtvarných kritikov vzbudí očakávania: podľa názvu sa vymedzovala ako sochárska výstava (skutočnosť ukázala, že niekoľko diel rozširovalo túto oblasť presahom do mediálneho umenia). Menoslov vystavujúcich autorov uvedených na pozvánke prezradil, že šlo najmä o strednú a mladú generáciu umelcov., Automaticky tak vyvstala otázka, akým spôsobom bude uchopený leitmotív Československa v dielach autorov, ktorých skúsenosť s existenciou štátu (aj v socialistickej verzii) je oproti umelcom z výstavy v Galérii 19 výrazne kratšia či takmer žiadna a definuje ju optika tínedžera, resp. školáka. V malom množstve základných dát dostupných len z pozvánky/plagátu na FB4 viac o koncepcii naznačovala podpora projektu združením Verejný Podstavec (umiestnením loga platformy), podobne textový údaj o nej na FB prezentácii výstavy. Potvrdzovali skutočnosť, že iniciátorom a organizátorom podujatia je sochár Martin Piaček – tiež ako jeden z vystavujúcich. A tu (naozaj bez dešpektu voči situácii, že kurátorom resp. tvorcom koncepcie projektu je výtvarník) sa môže nachádzať dôvod neexistencie tlačovej správy s aspoň krátkou definíciou koncepcie výstavy, ktorá by inak mala byť bežnou súčasťou každej prezentácie. Mohla byť totiž návodom, ako výstave rozumieť, ako ju čítať. Takto predstavila kolekciu zloženú zo síce vo viacerých prípadoch zaujímavých prác v sfére  objektu, inštalácie či ich prípadných presahov do videa alebo multimédií, no bez zdôvodnenia ich výberu. I vzťah väčšiny prác z kolekcie k téme Československa bol na prvý pohľad pomerne nejasný. Pozitívnym bolo je, že „barličkou“ pre vytvorenie koncepcie sa nestalo integrovanie českých a slovenských umelcov do spoločného podujatia (vystavoval len jeden Čech Krištof Kintera), čo je veľmi jednoduchý (a v podstate alibistický) krok, ako výstave „pripnúť“ leitmotív Československo. Diela sa v mnohých prípadoch odvolávali na konkrétne udalosti z histórie, boli príkladmi narábania s pamäťou nielen ako individuálnym, ale najmä ako spoločenským konštruktom, upozorňovali na riziká jej zlyhania (napr. ako nepoučenia sa z nej) alebo naopak - vyjadrenia autorov boli aktuálnou manipuláciou či mystifikáciou toho, čo sa stalo v minulosti. A tiež vo viacerých prípadoch prerozprávaním spomienok iných. 

Až takmer v závere trvania výstavy sa na FB profile Novej Cvernovky objavilo niekoľko krátkych textov o vybraných dielach, buď vo forme autorského statementu – k dielam Jozefa Vanča Ťažko povedať (2018) a Filipa Bieleka Sun never sets in Yugoslavia (2018) alebo ako krátke popisy a interpretácie – diel Jaroslava Kyšu Pamätná tabuľa II. (2014), Martina Piačeka Moja neslovenská krv (2016), Kassaboys Verchovina (2014), Richarda Bargera OBČAN 1 (2018) no bez udania autora. Tieto diela podľa mňa patrili k „highlightom“ výstavy, naopak v kontexte ostatných diel boli otázne príspevky Antona Čierneho Rezanie 100-ky (z cyklu Meranie univerza), 2018 a Krištofa Kinteru z roku 2018 – na popisku absentoval názov. Realizácia A. Čierneho bola síce zaujímavým sochárskym prístupom – dielo malo podobu vyfrézovaneho dvojkríža a kosáka s kladivom a päťcípou hviezdou do obrazoviek dvoch za sebou položených plochých televízorov, no zároveň disponovalo pomerne ťažko rozkódovateľným obsahom. Objekt K. Kinteru – drevený hranol s vrezanou pílkou opatrenou na jednej strane slovom History a na druhej Sorry, oplýval (pre autora typickým) humorom, no očakávala by som ho skôr na prieskume ako študentskú prácu. Dielo bolo zrejme narážkou na rozdelenie ČSFR a akoby ospravedlnením sa za ten krok zo strany Čecha. Príkladom, kde sa vznik Československa ako leitmotív výstavy vyslovene prepojil s obsahom práce, bolo nové dielo Richarda Bargera. Občan 1 (či skôr Občianka 1) priloženým textom priblížil život Melánie Nemcovej – etnografky, choreografky a folkloristky, ktorá sa narodila v deň vzniku Československa 28.10.2018 a celý život zasvätila práci v prospech rozvíjania, vedeckého zhodnocovania a uchovávania jeho kultúry.5 Dielo poňaté ako busta zobrazujúca jej podobizeň je naozaj pamätníkom – nielen občianky č. 1 (bola jedným z prvých novorepublikových detí), no predovšetkým ako Občana/Občianky No. 1, ktorej celoživotné aktivity boli výrazne vlastenecké. 

Väčšina diel bola datovaná rokom 2018, pravdepodobne boli vytvorené na základe výzvy k účasti na projekte. Čiže – autori, zrejme bez striktne ohraničeného zadania, realizovali dielo, ktoré bolo podľa nich vyjadrením sa, čo pre nich znamená Československo a výročie jeho vzniku, tu sa teda pravdepodobne nachádza vysvetlenie adjektíva „tematická“ výstava – ako bola avizovaná na pozvánke. Síce s výhradami, no predsa si ako celok udržala svoju konzistenciu – práve vďaka narábaniu s fenoménmi histórie a pamäte či osobnými identifikáciami sa nimi, ktoré v globále zastrešovali takmer všetky práce. Každopádne projektu (je jedno či zámerne alebo nie) nedeklarovaná koncepcia skôr uškodila, navyše - ak ide o výstavu koncepčne zastrešenú umelcom, by prítomnosť autorských statementov pri dielach bola jednoznačne logická, v prospech výstavy a komunikácie jej obsahu smerom k divákovi. Bol tu totiž predpoklad, že nebola určená – z titulu, že šlo o projekt k výročiu vzniku Československa, len umelcom či kunsthistorikom.    

Verzia č. 3

POSLEDNÁ ČESKOSLOVENSKÁ VÝSTAVA V ŽILINE

Projekt v Novej synagóge možno klasifikovať ako „anti-prístup“ - ako vymedzenie sa voči konceptu výročnej výstavy. Organizátori ho v koncepcii definovali ako „príležitosť oslavovať, no nespomínať“6. Výstavu poňali ako priestor pre komunikáciu umelcov a ich diel (a zrejme i pre kurátorov) pochádzajúcich z dvoch susedných štátov. Chceli takto odmietnuť nostalgiu, ktorá sa pre nich s úvahami o Československu automaticky spája, a nechceli rozmýšľať o niečom, „čo už 25 rokov neexistuje“7. Podčiarkovala to aj generačná príslušnosť výtvarníkov – patrili k strednej a mladšej generácii a v naozaj krátkom texte o výstave v bulletine sa akcentovala najmä ich spolupráca na tomto projekte. Ambícia vymedziť sa voči úvahám o minulosti (existencii Československa) je legitímna, no okrem potenciálu komunikácie, čiže zostavenia sumáru umelcov s paritným zastúpením Slovákov a Čechov a podobne tak kurátorov, sa nedeklarovala iná alternatíva koncepcie. Bolo teda použitie leitmotívu Československa (i v názve projektu) len premysleným „marketingom“ v čase, keď sme si pripomínali sto rokov od jeho vzniku? A bola česko – slovenská účasť umelcov tou vyššie spomínanou „barličkou“ a alibizmom organizátorov na zakrytie odborne nevyjasnenej koncepcie? Opodstatnenosť týchto otázok by sa automaticky vytratila, ak by sa projekt nerealizoval v „osmičkovom“ roku/neodvolával sa naň. Výstava by zostala kultivovane zostavenou prehliadkou aktuálnej tvorby vybraných autorov a zapadla by do série podobne koncipovaných výstav, ktorých sa v našom prostredí uskutočnilo už viacero.8 

No predsa len sa na výstave ocitlo niekoľko diel, ktoré mali silnejšie prepojenie s leitomtívom. Video Adély Babanovej Odkiaľ spadla letuška (2014) je majstrovsky komponovanou mystifikáciou, ktorá sa odvinula z reálnej skutočnosti – pádu lietadla, pričom inšpiráciou pre jeho sujet bola aj konšpiračná teória.9 Je sériou troch postupne gradujúcich  fiktívnych mikropríbehov, v ktorých policajný vyšetrovateľ a lekár v rozhovore/výsluchu postupne podsúvajú vlastnú interpretáciu nešťastia (zostrelenie stíhačkami) preživšej letuške Vesne Vulović, ktorá následkom traumy trpí amnéziou. Video odhaľuje skutočnosť, že pamäť nie je len individuálnou záležitosťou, podobne ako história, je aj spoločenským konštruktom, podlieha teda ohýbaniu a manipulácii. Viac podprahovým, no účinným odvolaním sa na socialistické Československo, bol herec Vladimír Brabec v postave lekára (jeho posledná filmová rola), známy ako hlavný predstaviteľ normalizačného seriálu Tridsať prípadov majora Zemana. 

To, že téma Československa môže byť interpretovaná aj z pozície umeleckej prevádzky, dokladal príspevok Tomáša Džadoňa - popri Babanovej videu druhé ťažiskové dielo výstavy. Nápis SLOVACCHIACECO (2014) autor vytvoril v identickom rozmere a dizajne priečelia československého pavilónu v Giardini de la Biennale v Benátkach. Dielo upriamilo pozornosť na peripetie, ktoré zakaždým sprevádzajú oba štáty pri organizovaní národných prezentácií - v tomto sú ich problémy vzácne jednotné. Opačné garde v názve bolo i vtipnou odvolávkou na narastajúce slovenské nacionalistické tendencie v čase ponovembrovej federácie – „Pomlčková vojna“10. Obdobnú humornú dikciu mala performatívna maľba zachytávajúca hokejový zápas od Přemysla Procházku – aj ako komentár tzv. slovenského hokejového komplexu. Náročnejšia intertextuálna obrazová koláž Zbyňka Baladrána Contingent propositions (2015) komponovala novinové texty a fotografie vybrané z archívov Rudého práva a Lidových novín. Výsledkom bolo pomerne ťaživé prepojenie/dialóg minulosti (socializmus) a prítomnosti (neoliberálny kapitalizmus). Na diele upútala efektná adjustácia – dlhý pás z obrazov a textov takmer po celom obvode prízemia. Na tomto mieste si je potrebné uvedomiť, aké náročné je inštalovať v pomerne nevýstavných parametroch priestoru synagógy, no i v prípade tejto výstavy sa podarilo vytvoriť prezentáciu zvládnutú po dizajnérskej i architektonickej stránke. Výrazne tomu napomohlo aj vizuálne efektné dielo Denisy Lehockej, ktoré „vyplnilo“ značnú časť prázdna centrálneho priestoru, hoci jeho prítomnosť kontexte výstavy (toto je prípad i príspevkov Anny Ročňovej a Františka Demetera) zrejme naozaj pramenila v zámere vytvoriť vzájomnú komunikáciu diel českej a slovenskej proveniencie v rámci jednej prezentácie.

+1 verzia (ako „muzeálny“ obrat)

Osmičky (SNG)

Tri výstavy, ktoré sa odvolali na vznik Československa, môžeme pokladať za prípadové štúdie: v prípade prvej došlo k vzácnej zhode – zostaveniu kolekcii diel s obsahom o Československu - bola čisto vyhranenou kurátorskou koncepciou, v prípade druhom šlo najmä o výzvu zrealizovať dielo v intencii témy, tretí bol (vzhľadom na výsledok) nie veľmi šťastným a dosť rozpačito pôsobiacim pokusom uchopiť výročnú výstavu inak. Každá z nich však bola súkromnou a najmä dobrovoľnou aktivitou, hoci kdesi v úzadí sa nachádzala ambícia ich organizátorov reagovať na lákavý „marketingový“ aspekt stého výročia. V prípade Slovenskej národnej galérie je však realizácia takéhoto projektu skôr povinnosť. Kým rozsiahlej výstave Filla/Fulla: Osud umělce/Osud umelca bol prívlastok - realizovaná k 100. výročiu vzniku Československa, generovaný viac-menej nasilu, podobne ako spojenie týchto zakladateľov moderného umenia, projekt Osmičky – preto, že nechcel byť formátom tradičnej výstavy, naplnil to, čo sa od príspevku ako reakcie na výročie dalo čakať.

Osmičky – tri výstavy na tému tzv. osmičkových výročí: k februáru 1948, augustu 1968 a októbru 1918, možno kvôli celkovému komornejšiemu formátu (a to i napriek veľkorysému rozmeru prezentačného panelu) a umiestneniu v átriu Esterházyho paláca, naozaj skôr pôsobili ako sprievodné podujatie, hoci to hlavné (a k čomu by sa mali odvolávať), a teda aj väzba s ním, bola nejednoznačná. (Okrem výstavy Filla/Fulla sa v SNG v roku 2018 nekonala iná veľká výstava pri príležitosti osmičkového výročia.) Séria malých prezentácií, ako celok, v prípade, že by sme ju vnímali ako ďalší ťažiskový príspevok SNG o osmičkovému roku, tak mohla pôsobiť trochu provokatívne. Podmienila to i voľba samotného formátu – veľkorozmernej nástenky, ktorej obsah sa v súvislosti s uvedenými troma výročiami menil. No vždy bol vykročením mimo poľa klasickej galerijnej prezentácie – najmä smerom k integrovaniu ďalších dokumentačných (textových) materiálov (najmä z archívu inštitúcie) a - predovšetkým v prípade roku 1968, aj viacerých dokumentov z archívov SFÚ, ktoré mali ponúknuť plastickejší a viacvrstvový pohľad na celkovú politickú, kultúrnu a spoločenskú atmosféru príslušného osmičkového roka, - to všetko popri vybraných výtvarných dielach z depozitárov SNG – ako dokladu vtedajších podôb výtvarného umenia. Projekt popritom vedome operoval s určitým rezíduom v našej pamäti – skrz formát nástenky, ktorú si pamätáme ako informačné a komunikačné médium, hoci v socializme zaťaženým ideológiou. (No zároveň bol aj súčasný, veď profil jedinca na Facebooku je predsa novodobou nástenkou.) 

Projekt veľa napovedal aj o niečom ďalšom: prezentácie nepriniesli iba sondu do podoby umenia zviazaného s príslušným obdobím, reflektovali aj na celkového „ducha doby“. Akcentovali, že dejiny umenia sú pevnou súčasťou histórie a histórie spoločenstva. Poukázali tiež na „muzeálny obrat“11 prítomný v galerijnej prezentačnej praxi v našom prostredí už dlhodobejšie.   

ČESKOSLOVENSKO?!...

Galéria 19, Bratislava
2. 10. – 28. 10. 2018
kurátori: Katarína Bajcurová, Marián Meško 
autori: Ľubomír Ďurček, Stano Filko, Jozef Jankovič, Peter Kalmus, Július Koller, Otis Laubert, Juraj Meliš, Rudolf Sikora 

POSLEDNÁ ČESKOSLOVENSKÁ VÝSTAVA V ŽILINE 

Nová synagóga, Žilina
14. 10. – 2. 12. 2018
kurátori: Fedor Blaščák & Ľubica Hustá, Tomáš Svoboda & Ondřej Chrobák 
autori: František Demeter & Tomáš Džadoň, Michal Moravčík, Denisa Lehocká, Zbyněk Baladrán (CZ), Adéla Babanová (CZ), Anna Ročňová (CZ), Přemysl Procházka (CZ)

SOCHÁRSKA VÝSTAVA ČSR 100

Nová Cvernovka – Galéria Zborovňa, Bratislava
29. 10. – 29. 11. 2018
autori: Dalibor Bača, Richard Barger, Filip Bielek, Anton Čierny, Kassaboys, Krištof Kintera (CZ), Jaroslav Kyša, Martin Piaček, Juraj Rattaj, Jozef Vančo

OSMIČKY

Slovenská národná galéria, Bratislava
27. 2. – 31. 12. 2018
Február 1948 
kurátorka: Alexandra Kusá
August 1968
kurátorka Petra Hanáková
Október 1918
kurátorka: Katarína Bajcurová
odborná spolupráca: Alexandra Kusá